2025
붉은 눈—《피버 아이》에 관하여
권아람, 임수영
임수영: 붉게 충혈되고 피로한 눈을 연상시키는 전시 제목 《피버 아이》는 시지각 현상의 과열과 과잉을 은유합니다. 하지만 여기서 ‘눈’은 인간의 감각 기관뿐 아니라 세계를 인식하고 복제하는 기계 장치로서의 카메라와 센서, 그리고 탈광학적 생성 기술을 지시하고 있지요. 지금까지 주로 결과물(output)을 출력하는 ‘스크린’에 주목해 오셨는데, 이번에 유독 입력(input) 장치와 시스템에 집중하게 된 계기가 있으신가요?
권아람: 과거에는 미디어에 관한 이야기를 스크린이라는 물질적 대상이자 경계를 통해 접근했습니다. 〈Flat-〉(2017) 연작을 포함해 그동안의 작업에서는 스크린을 하나의 정거장처럼 상정하고, 디지털 정보가 그 위를 어떻게 통과하며, 어떻게 인간의 감각이나 사회와 관계 맺는지를 주된 질문으로 삼았던 것이죠. 하지만 그 사이에 세계가 너무 빠르게 변했고, 특히 인공지능과 관련된 기술적, 사회적 이슈들이 급속도로 터져 나오면서, 자연스럽게 시선이 바뀌게 되었습니다. 그 변화의 과정에서 제가 별도로 스터디해 오던 디지털 자본주의, 사변적 실재론 등 세계를 이해하기 위한 이론들도 시야를 넓히는 데 도움이 됐어요.
인공지능 기술의 근본 원리를 들여다보면, 물리적인 세계가 토대가 되지 않는 이상 AI는 결코 성립할 수 없다는 사실을 깨닫게 되는 것 같아요. 우리가 흔히 말하는 데이터나 텍스트는 결국엔 언어, 사고 체계, 삶의 구조와 같은 물질적 기반을 수반하고 있고, 자율주행이나 의학 등 다양한 분야에 영향을 미치는 AI 역시 카메라나 라이다(LiDAR) 센서 같은 입력 장치를 통해 물리 세계를 스캔한 후 그것을 디지털로 옮기면서 작동합니다. 저는 이 과정에서 디지털 세계와 현실 세계 사이에 점점 더 정교한 대칭성이 형성되고 있다는 인상을 받았습니다. 그 대칭 구조 속에서, 입력 장치는 디지털 세계의 ‘눈’처럼 작용하고 있고 인간의 감각에서 눈이 차지하는 비중이 압도적이듯, 기계가 세계를 해석하고 자신의 세계를 유지하기 위해서 ‘기계 눈’이 수행하는 역할이 제게 중요하게 다가왔어요. 머신 비전(machine vision), 자동 생성 이미지 같은 기술도 결국 이 과열된 시지각 현상 그리고 대칭성의 문제와 맞닿아 있다고 생각합니다.
임: ‘대칭성’에 대한 더 자세한 설명 부탁드립니다.
권: 제가 생각하는 대칭이라는 개념은 전통적인 균형이나 상응보다는 ‘데칼코마니’에 더 가깝습니다. 모방에 가깝다고도 할 수 있을 것 같아요. 즉, 한쪽이 존재하지 않으면 다른 한쪽도 존재할 수 없다는 식의 종속적인 대칭성입니다. 물리적 기반이 없다면 디지털 세계 또한 존재할 수 없지요. 하지만 동시에, 지금은 디지털 세계에서 생성된 이미지나 담론이 물리 세계에 다시 반작용하고 있습니다. 이렇듯 두 세계의 관계가 거울처럼 서로를 비추며 모사하고 응답하는 구조는 ‘대칭’적입니다.
임: “데칼코마니에 가깝다”라는 풀이가 흥미로운 이유는 ‘접힘(folding)’을 통해서 형상이 생성되는 방식을 떠올리게 되기 때문입니다. 미술 기법의 관점에서 볼 때 데칼코마니는 종이가 접히면서 면과 면이 만나고 밀착하는 과정을 통해 이미지를 전사하는데, 마찬가지로 우리가 흔히 이분법적으로 구분하는 물질적 세계와 디지털 세계가 접혀져 서로 맞닿아 있다고 생각할 때, 두 영역의 불가분한 연결성은 두드러지게 나타나죠. 인간과 기계, 현실과 가상, 자연물과 인공물처럼 종종 대립적인 것으로 전제되는 개념들 역시, 그들을 구분 짓는 경계선을 따라 접었을 때 어떤 내밀한 연결성을 드러낼 수 있을지 상상해 보게 되는 대목입니다. 그런 의미에서, 작가님께서는 시지각 장치와 인공지능 기술이 대칭 · 모방 · 전사하는 것은 비단 물질적 형태일 뿐만 아니라, 사회적 구조라고도 생각하시는지 궁금합니다.
권: 이번 전시는 이전 작업들에서 한단계 나아가 미디어 장치를 통해 유입되는 정보들이 어떤 기술과 구조로 조직되고, 그것이 무엇을 목적으로 작동하는지에 대한 확장된 시선과 질문입니다. 스크린 너머의 시스템이 사용자의 사고와 행동을 결속시키도록 어떻게 설계되고 자동화되는지, 그것이 어떻게 인간의 감각 노동을 편의에 의해 설계하고 그 이면에서 데이터를 수집하며 물질적 세계와 대칭적으로 그 세계를 구축하고 있는지를 살펴보는 데 관심을 가졌어요. 인간과 기계 대칭성, 즉 문명의 가속도로 과열되는 사회적 현상으로부터 기술, 정치, 인간, 문명이 결속하며 변화하는 관계를 고찰하는 데에서 이번 전시가 출발했습니다. 이 과열된 시지각 현상에 미래가 어떤 모습으로 추동되는지 개인적으로 궁금한 부분이기도 합니다.
근래 인간과 자연, 인간과 비인간에 대한 시선이 재맥락화되는 것은 기후위기, 생태계 변화라는 현실적인 문제와 그와 병행하는 기술 발전이 사회적이고 윤리적인 사안을 수면 위로 끌어올렸기 때문이죠. 인식론적 한계 너머 인간 밖의 대상들에 대해 사유하려는 철학적 움직임과 함께 재편된 시선인데, 이는 작업에서 현재 사회의 기술을 바라보는 태도로 반영되기도 하며 작업 전체를 가로지르는 시선이 됩니다. 시대적 흐름으로서 인간과 대상의 관계가 재인식되는 것처럼 지능기계 같은 대상도 수평적 관점에서 지각한다면, 그리고 일상에서 마주하는 합리적인 기술과 삶의 연결성을 고려할 때, 이미 인간사회와 ‘내밀하게 연결된’ 불가분의 관계 아닐까요.
임: 물질 세계를 스캔하고 데이터화하는 ‘열화된 눈(Fever Eye)’은 작가이자 이론가인 마테오 파스퀴넬리가 말하는 ‘주인의 눈(the eye of the master)’, 즉 노동의 구조를 통제하고 최적화하려는 알고리즘적 시선과 연결될 수밖에 없다는 생각이 듭니다. 다만, ‘열화된 눈’은 감각을 수행하는 장치인 반면, ‘주인의 눈’은 그 데이터를 판단하고 조직화하는 권력의 시선이라는 점에서 이 둘을 엄연히 구분해야 하지 않을까 싶기도 한데요, 이번 전시에서는 두 ‘눈’ 또는 시선의 관계에 구체적으로 어떻게 접근하고 계신가요?
권: 《피버 아이》는 단순히 감각에 관한 이야기라기보다는 현재의 지능 기술과 사회 구조로부터 발생하는 현상을 상징적으로 내포하는 명칭으로써 대명사화한 제목이에요. 좁게는 ‘눈-카메라’의 관계를 생물학적-기술적 관계로 나타내지만 넓게는 기술로부터 인프라 시스템의 작동구조가 변화하며 사회 전반에 영향을 미치는 뜨거운 현상에 대한 담화를 담고 있어요. 파스퀴넬리의 ‘주인의 눈’은 기술 이면의 작동 원리에 대해 의심한다는 점에서 같은 결을 갖고 있지만 ‘주인의 눈’에서는 AI를 인간 사회를 감시하고 통제하기 위한 도구로 바라본다는 지점에서 차이가 있습니다.
《피버 아이》는 기술에 대한 낙관적이거나 혹은 비판적인 이분법적 태도에서 물러나 있습니다. 작업들은 대부분 미디어의 생태 방식에 관한 고민과 질문을 사회적, 문화적 참조 대상들을 통해 직관적으로 드러냅니다. 그 과정에서 작품을 전체적으로 관통하는 방법론은 소격과 소거인데요, 불필요한 요소들을 거둬내고 작업의 주요 매체가 갖고 있는 사회적·인식론적 관점들을 다시 그 형식을 통해 드러내는 것에 가깝습니다. 작품의 내부( 내용)와 외부(형식)가 서로를 지시하며 관계 맺는 데에 집중하며 관객이 경험하는 지각적 감각이 전달하려는 주제에 대한 인식적 합의로 이어지는 부분을 중요하게 생각했어요. 사소하게는 전시명의 알파벳 형태에 나타난 대칭 구조로부터, 하나의 작품이 다른 작품의 모체(母體) 가 되는 관계를 고민한 〈Nowhere Happiness〉(2012/2025)와 〈지니〉(2025), 〈납작한 세계〉(2018/2025)와 〈프리즈 프레임〉(2021-2025) 등이 그렇습니다.
임: 언급하신 “불필요한 요소”는 누군가에게는 작품의 시작점이 될 수 있는 구체적인 사례나 서사도 포함하는 듯합니다. 작가님께서는 지금까지 줄곧 작가 개인의 이야기를 철저히 배제한 채, 메타(meta)적인 차원에서 미디어 장치를 통해 생성되거나 유입되는 정보들이 인간과 맺는 관계를 구조적으로 드러내는 방식을 취해 오지 않으셨나요? 그래서 평면 모니터(〈납작한 세계〉) 와 거울(〈프리즈 프레임〉), LED 패널(〈피버 아이〉, 〈백룸스〉) 등을 활용해 디지털 세계의 물성을 강조한 설치는 조각적 조형성을 초과한 일종의 구조적 모델링(modeling)에 가깝게 느껴지기도 합니다. 이번 전시도 좁게는 개별 작품 속에서, 그리고 넓게는 작품들이 통합적으로 만들어내는 관계망을 통해서 사회의 (비)가시적인 인프라를 시각화한다고 볼 수 있을까요?
권: 그렇다고 볼 수 있어요. 구체적인 사건이나 이미지와 같은 미시적 관점으로 작업이 출발하기보다는, 그것들을 둘러싼 조건이나 구조, 혹은 감각이 구성되는 방식을 주로 다룹니다. 작업을 할 때도 내용을 구성적으로, 직조하듯이 다룬다는 표현이 더 적절한 것 같습니다. 예를 들어 시대의 흐름에 따라 변화하는 철학적 관점과, 사회 기술 안에서의 인프라 시스템 같은 것들이 나의 사유 안에서 어떻게 연결되고 얽히는지를 탐색하고, 그것이 동시대적 현상과 연결되는 지점을 시각적으로 풀어내고자 합니다. 그런 점에서 구조적인 사유 방식이 작업의 구성에도 자연스럽게 반영되고 있는 것 같아요. 〈납작한 세계〉 에서는 스크린과 거울의 결합에서 오는 반영 구조 그리고 개념적 도구인 ‘죽음의 블루스크린(Blue Screen of Death)’을, 〈피버 아이〉에서는 기술 가속화된 사회라는 무대에 선 무기력한 개인을, 〈백룸스〉에서는 기술과 자본이 구축하는 보이지 않는 시스템에 대한 두려움을 대변하는 장치로써 디지털 괴담을 가져오며 전시라는 물리적인 공간 안에 시각화하는 방식을 취하고 있습니다.
임: 〈피버 아이〉의 경우, 사방을 둘러싼 LED 패널들이 극도의 몰입 공간을 형성하는 듯하지만, 오류의 기호인 붉은색이 깜박거리는 플리커(flicker) 기능을 통해 소격 효과를 강조합니다. 몰입과 이탈의 반복 속에서, 관객은 자신이 본다는 행위 자체를 낯설게 인식하게 되는 것이죠. 오류 섞인 결과나 시스템 오작동이 ‘고요하게’ 존재하던 사회의 인프라와 그 메커니즘을 비로소 ‘소란스럽게’ 드러내는 것처럼, 적막에 휩싸인 이 작업은 과열된 시지각 기술과 정보의 욕망에 휩싸인 일상, 즉 우리의 현실을 극적으로 환기합니다. 그런 점에서 자칫 추상적으로 읽힐 수 있는 〈피버 아이〉는 오히려 리얼리즘적 성격을 갖게 되는 것 같습니다.
권: 작업이 외형적으로는 추상처럼 보일 수 있지만, 실상 다루는 내용들은 실질적인 것들입니다. 리얼리즘이라는 키워드는 작업 안에서 중시하는 부분 중 하나인데, 주로 사용하는 언어나 형식이 설명적이기보다는 구조나 개념적인 측면에서 접근하다 보니 종종 어렵게 느껴진다는 이야기를 듣곤 합니다. 관객 입장에서는 바로 이해되기보다 여러 단계를 거쳐야 접근할 수 있는 작업이라고 여겨질 수 있을 것 같아요. 그래서 작업을 구성할 때 구체적인 형상이나 직접적인 재현보다는, 위에서 언급한 것처럼 구조 자체를 통해 감각을 유도하는 방식을 더 선호합니다.
임: 이 사유 과정에서 참조하시는 요소들은 무엇인가요?
권: 때로는 문학, 연극, 영화 같은 인접 예술에서의 시각적, 언어적, 심리적, 사유적 레이어를 참조해 전달하고자 하는 내용을 보다 맥락화합니다. 소격 효과나 자동기술 같은 개념들도 그런 과정에서 등장합니다. 작업의 구성 장치로 구조를 설계함으로써, 관객이 현실을 새롭게 자각하는 감각적 틈이 발생할 수 있다고 믿어요. ‘생소화 효과 (verfremdungseekt)’로도 일컫는 소격 효과는 독일의 극작가이자 연출가인 베르톨트 브레히트가 전통적인 연극에서 관객이 감정적으로 몰입하는 방식을 반대하고, 비판적 사고와 사회적 인식을 중요시하며 사용한 부조리극의 방법론입니다. 일종의 ‘낯설게 만들기’ 효과로서 상황을 객관적으로 보고 사회적, 정치적 의미를 고민하도록 하는 것이죠. 이는 미술의 포스트 모더니즘의 태도와도 맞물리는데, 이를 〈피버 아이〉에서는 정보, 상품, 기술, 자본이 혼재하게 유영하는 미디어 세계를 하나의 무대로 상정하고 이를 마주하는 관객이 자신을 자각하는 상황을 맞이함으로써 전 지구적인 현상으로부터 시스템 가장 하단에 있는 개인이 경험할 수 있는 무기력함에 대해 이야기하고 싶기도 했어요.
임: 전시는 ‘틈’을 만들기 위해 원활하게 작동하던 시스템이나 메커니즘이 일시적으로 멈추거나 붕괴되는 오류의 순간을 반복적으로 소환하고 있는데, 〈지니〉도 예외는 아닙니다. 인공지능의 ‘환각(hallucination)’ 은 알고리즘을 기반으로 한 패턴 읽기와 추론을 통해서 실제로 존재하지 않거나 사실이 아닌 정보를 사실인 것처럼 제시하는 결괏값을 만들어내는 현상인데요, 작품은 어떤 방식으로 이 환각의 문제를 다루고 있나요?
권: 〈지니〉는 오픈 AI 언어 모델이 데이터 오류로 잘못된 정보를 답변하는 현상을 인간이 겪는 정신적 착란인 ‘ 환각’ 에 비유한 흥미로운 워딩에서 출발했습니다. 인공지능 언어 모델을 인간처럼 주체성을 갖고 있는 대상으로 비유한 것이나 다름없는데, 한편으로는 마치 램프에 갇힌 정령처럼 물리적 저장소에서 언어 데이터로 소환되는 생성형 인공지능의 모습에서 신화 속 지니(Jinn) 의 모습을 떠올려 이름을 붙였어요. 아이러니하게도 디즈니 엔터테인먼트에서 그려진 지니는 누군가 그 자신의 소원을 물었을 때 ‘자유’라고 답합니다. 이 답변은 모순적 측은지심을 불러일으키는 동시에 향후 인공지능의 발전에 따라 역사적으로 인류가 두려워하는 디스토피아적 두려움을 상기시키기도 해요. 작업에서 발화되는 언어들은 자동시(automatic poem)로 명칭하는 〈Nowhere Happiness〉에서 사용된 단어들과 그 결합으로 만들어질 수 있는 16,000개의 문장에서 추출한 것인데, 13년 전 아날로그 환등기의 물리적 자동 기술을 통해 생성했던 문장들을 이번 전시에서 〈지니〉 의 데이터로 다시 가져왔습니다. 인류가 끊임없이 자신을 모사하는 대상들을 만들며 동시에 두려움을 가지는 자기모순적 상황으로부터 현재 급변하는 기술 시대 인간의 호기심과 두려움인 양가적 감정은 어쩌면 훗날 시대의 변화로부터 인간이 앓는 인지적 오류의 과도기로 여겨질 수도 있겠다는 상상을 했습니다.
임: 전시에서는 틈, 또는 어긋남의 상태가 의심의 감각으로 등장하기도 합니다. 저는 지하 2층에 설치된 〈백룸스〉가 여기에 해당한다고 생각합니다. 이 작업은 단순히 인터넷 괴담으로 소비되는 백룸 이미지를 재현하기보다는, 우리가 감각하고 있는 이 세계가 전부가 아니며, 사실은 그 바깥 혹은 이면에 알 수 없고 인식되지 않은 잔여 공간이 있다는 불편한 가능성을 제시하기 때문이죠. 그래서 작업이 지하에 위치한 점도 흥미롭습니다. 송은의 1층부터 3층을 일종의 표면화된, 가시적 세계이자 무대라고 볼 때, 지하 공간은 그 무대 뒤편, 말 그대로 ‘백룸’에 가까우니까요.
권: 〈백룸스〉는 위에서 답변한 미지의 영역에 대한 인간의 호기심과 두려움, 양가적 감정과 연관되어 있기도 합니다. 언급하신 것처럼 이 작업은 비물질적, 비촉각적, 비시간적 공간, 즉 물질계와의 경계에 있는 공간으로서 그 틈에서 발생하는 인간의 심리적 불안감을 다루기도 해요. 어쩌면 《제21회 송은미술대상전》에서 같은 공간에 선보였던 〈월스〉(2021)의 확장된 작업이기도 합니다. 미디어 뒤편, 혹은 양지의 뒤편에서 네트워크를 떠도는 출처 없는 사소한 이미지 한 장에 여러 관심과 질문이 쏠리며, 두려움과 상상력을 자극하는 기묘한 현상은 인간의 욕망이 흐르는 통로로써의 미디어 공간을 떠올리게 합니다. 동시에, 지능기계를 위해 제물처럼 공헌되는 인간의 노동 데이터와 자율과 공익을 표방하지만 자본주의적 목적을 은폐하며 폐쇄된 체계로 설계된 플랫폼 자본주의 시스템도 연상시킵니다. 이러한 시스템적 구조가 보다 현실적인 관점으로서의 벗어날 수 없는 리미널 스페이스가 아닐까요.
임: 반면 ‘이종 교배’는 보통 생물학에서 두 종을 결합해 새로운 종을 만들 때 쓰는 개념인데, 동명의 제목을 가진 이번 설치작에서는 생성형 기술을 활용해 기계와 기계의 결합을 시도했습니다. 〈이종교배〉(2025)에서 주목할 만한 점은, 단순히 초기의 컴퓨터와 전기차라는 사물의 결합이 아니라, 제록스와 폴스타처럼 각자 특정 이미지를 가진 브랜드 간의 조합인데요, 제록스는 사무 환경과 복제 기술을, 폴스타는 미래지향적 디자인과 전기차 산업을 상징하기도 하죠. 이렇듯 작품은 공익과 사회 혁신을 내세우지만, 궁극적으로는 기업 이익을 추구하게 되는 자본주의 구조 속에서 우리가 취해야 할 비평적 사유의 중요성을 말하는 듯하지만, 그렇다고 어떤 뚜렷한 입장을 취하지도 않습니다.
권: 저는 '기계와 인간’의 관계를 편의를 매개로 한 자본주의적인 교환 관계로 바라봤어요. 예컨대 내가 데이터를 제공하면, 그 시스템은 그것을 바탕으로 다시 편의를 제공하고, 그 편의 속에서 나는 더 많은 정보를 다시 기꺼이 제공하며 끊임없이 찍어내고 보완하는 식의 공생 구도로요. 저는 흔히 이야기하는 ‘기계와 인간’ 의 대립 구도와는 조금 다른 시선을 가지고 있습니다. 급진적일 수 있지만, 인공지능이라는 존재가 어쩌면 하나의 새로운 종으로 인식되는 시점이 올 수도 있겠다는, 그런 막연한 상상 혹은 예측이기도 합니다. 인공지능이 단순한 도구나 기술이 아니라, 독립적인 객체, 나와는 다른 존재로 자리 잡게 되는 시대가 올 수도 있겠다 싶었습니다. 대부분은 기계가 인간에게 위협이 된다거나, 인간의 자리를 대체할 것이라는 식의 부정적인 시각을 갖지만, 저는 오히려 인공지능을 하나의 객체, 독립된 존재로 바라보고, 그것이 어떤 식의 생존 전략을 취하고 있는지를 관찰함으로써 ‘기계종(artiicial species)’ 이라는 단어를 사용했습니다. 그리고 그 전략들을 어떻게 간파할 수 있을지를 고민하는 입장에 더 가깝습니다.
임: 마지막으로, 이번 전시가 관객들에게 어떻게 경험되길 바라는지 궁금합니다.
권: 제가 탐구해 온 개념들과 사유가 보는 이에게 닿을 수 있는 지점으로서 경유한 사회문화적 참조점들이 작업의 총체적 감각으로 전달될 수 있기를 바랍니다. 작업이 전달하고자 하는 내용이 관객이 경험하는 이미지, 감각, 혹은 잔상으로 호흡 될 수 있다면 좋겠어요.
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임수영은 독립 큐레이터이자 미술사학자로, 아카이브를 중심으로 한 연구를 통해 아시아성을 탐구하며 서울대와 경희대에 출강하고 있다. 케임브리지 대학에서 미술사를 전공하고 런던대 코톨드 인스티튜트에서 박사 학위를 받았으며, 제14회 광주비엔날레(2023)를 비롯한 다수의 국제 전시에 기획자로 참여했다. 현재는 국립현대미술관과 암스테르담 슈테델릭 미술관의 에디토리얼 펠로우로 활동하며 '생산성 생성하기'를 주제로 한 연구집을 준비하고 있다.
권아람, 임수영
임수영: 붉게 충혈되고 피로한 눈을 연상시키는 전시 제목 《피버 아이》는 시지각 현상의 과열과 과잉을 은유합니다. 하지만 여기서 ‘눈’은 인간의 감각 기관뿐 아니라 세계를 인식하고 복제하는 기계 장치로서의 카메라와 센서, 그리고 탈광학적 생성 기술을 지시하고 있지요. 지금까지 주로 결과물(output)을 출력하는 ‘스크린’에 주목해 오셨는데, 이번에 유독 입력(input) 장치와 시스템에 집중하게 된 계기가 있으신가요?
권아람: 과거에는 미디어에 관한 이야기를 스크린이라는 물질적 대상이자 경계를 통해 접근했습니다. 〈Flat-〉(2017) 연작을 포함해 그동안의 작업에서는 스크린을 하나의 정거장처럼 상정하고, 디지털 정보가 그 위를 어떻게 통과하며, 어떻게 인간의 감각이나 사회와 관계 맺는지를 주된 질문으로 삼았던 것이죠. 하지만 그 사이에 세계가 너무 빠르게 변했고, 특히 인공지능과 관련된 기술적, 사회적 이슈들이 급속도로 터져 나오면서, 자연스럽게 시선이 바뀌게 되었습니다. 그 변화의 과정에서 제가 별도로 스터디해 오던 디지털 자본주의, 사변적 실재론 등 세계를 이해하기 위한 이론들도 시야를 넓히는 데 도움이 됐어요.
인공지능 기술의 근본 원리를 들여다보면, 물리적인 세계가 토대가 되지 않는 이상 AI는 결코 성립할 수 없다는 사실을 깨닫게 되는 것 같아요. 우리가 흔히 말하는 데이터나 텍스트는 결국엔 언어, 사고 체계, 삶의 구조와 같은 물질적 기반을 수반하고 있고, 자율주행이나 의학 등 다양한 분야에 영향을 미치는 AI 역시 카메라나 라이다(LiDAR) 센서 같은 입력 장치를 통해 물리 세계를 스캔한 후 그것을 디지털로 옮기면서 작동합니다. 저는 이 과정에서 디지털 세계와 현실 세계 사이에 점점 더 정교한 대칭성이 형성되고 있다는 인상을 받았습니다. 그 대칭 구조 속에서, 입력 장치는 디지털 세계의 ‘눈’처럼 작용하고 있고 인간의 감각에서 눈이 차지하는 비중이 압도적이듯, 기계가 세계를 해석하고 자신의 세계를 유지하기 위해서 ‘기계 눈’이 수행하는 역할이 제게 중요하게 다가왔어요. 머신 비전(machine vision), 자동 생성 이미지 같은 기술도 결국 이 과열된 시지각 현상 그리고 대칭성의 문제와 맞닿아 있다고 생각합니다.
임: ‘대칭성’에 대한 더 자세한 설명 부탁드립니다.
권: 제가 생각하는 대칭이라는 개념은 전통적인 균형이나 상응보다는 ‘데칼코마니’에 더 가깝습니다. 모방에 가깝다고도 할 수 있을 것 같아요. 즉, 한쪽이 존재하지 않으면 다른 한쪽도 존재할 수 없다는 식의 종속적인 대칭성입니다. 물리적 기반이 없다면 디지털 세계 또한 존재할 수 없지요. 하지만 동시에, 지금은 디지털 세계에서 생성된 이미지나 담론이 물리 세계에 다시 반작용하고 있습니다. 이렇듯 두 세계의 관계가 거울처럼 서로를 비추며 모사하고 응답하는 구조는 ‘대칭’적입니다.
임: “데칼코마니에 가깝다”라는 풀이가 흥미로운 이유는 ‘접힘(folding)’을 통해서 형상이 생성되는 방식을 떠올리게 되기 때문입니다. 미술 기법의 관점에서 볼 때 데칼코마니는 종이가 접히면서 면과 면이 만나고 밀착하는 과정을 통해 이미지를 전사하는데, 마찬가지로 우리가 흔히 이분법적으로 구분하는 물질적 세계와 디지털 세계가 접혀져 서로 맞닿아 있다고 생각할 때, 두 영역의 불가분한 연결성은 두드러지게 나타나죠. 인간과 기계, 현실과 가상, 자연물과 인공물처럼 종종 대립적인 것으로 전제되는 개념들 역시, 그들을 구분 짓는 경계선을 따라 접었을 때 어떤 내밀한 연결성을 드러낼 수 있을지 상상해 보게 되는 대목입니다. 그런 의미에서, 작가님께서는 시지각 장치와 인공지능 기술이 대칭 · 모방 · 전사하는 것은 비단 물질적 형태일 뿐만 아니라, 사회적 구조라고도 생각하시는지 궁금합니다.
권: 이번 전시는 이전 작업들에서 한단계 나아가 미디어 장치를 통해 유입되는 정보들이 어떤 기술과 구조로 조직되고, 그것이 무엇을 목적으로 작동하는지에 대한 확장된 시선과 질문입니다. 스크린 너머의 시스템이 사용자의 사고와 행동을 결속시키도록 어떻게 설계되고 자동화되는지, 그것이 어떻게 인간의 감각 노동을 편의에 의해 설계하고 그 이면에서 데이터를 수집하며 물질적 세계와 대칭적으로 그 세계를 구축하고 있는지를 살펴보는 데 관심을 가졌어요. 인간과 기계 대칭성, 즉 문명의 가속도로 과열되는 사회적 현상으로부터 기술, 정치, 인간, 문명이 결속하며 변화하는 관계를 고찰하는 데에서 이번 전시가 출발했습니다. 이 과열된 시지각 현상에 미래가 어떤 모습으로 추동되는지 개인적으로 궁금한 부분이기도 합니다.
근래 인간과 자연, 인간과 비인간에 대한 시선이 재맥락화되는 것은 기후위기, 생태계 변화라는 현실적인 문제와 그와 병행하는 기술 발전이 사회적이고 윤리적인 사안을 수면 위로 끌어올렸기 때문이죠. 인식론적 한계 너머 인간 밖의 대상들에 대해 사유하려는 철학적 움직임과 함께 재편된 시선인데, 이는 작업에서 현재 사회의 기술을 바라보는 태도로 반영되기도 하며 작업 전체를 가로지르는 시선이 됩니다. 시대적 흐름으로서 인간과 대상의 관계가 재인식되는 것처럼 지능기계 같은 대상도 수평적 관점에서 지각한다면, 그리고 일상에서 마주하는 합리적인 기술과 삶의 연결성을 고려할 때, 이미 인간사회와 ‘내밀하게 연결된’ 불가분의 관계 아닐까요.
임: 물질 세계를 스캔하고 데이터화하는 ‘열화된 눈(Fever Eye)’은 작가이자 이론가인 마테오 파스퀴넬리가 말하는 ‘주인의 눈(the eye of the master)’, 즉 노동의 구조를 통제하고 최적화하려는 알고리즘적 시선과 연결될 수밖에 없다는 생각이 듭니다. 다만, ‘열화된 눈’은 감각을 수행하는 장치인 반면, ‘주인의 눈’은 그 데이터를 판단하고 조직화하는 권력의 시선이라는 점에서 이 둘을 엄연히 구분해야 하지 않을까 싶기도 한데요, 이번 전시에서는 두 ‘눈’ 또는 시선의 관계에 구체적으로 어떻게 접근하고 계신가요?
권: 《피버 아이》는 단순히 감각에 관한 이야기라기보다는 현재의 지능 기술과 사회 구조로부터 발생하는 현상을 상징적으로 내포하는 명칭으로써 대명사화한 제목이에요. 좁게는 ‘눈-카메라’의 관계를 생물학적-기술적 관계로 나타내지만 넓게는 기술로부터 인프라 시스템의 작동구조가 변화하며 사회 전반에 영향을 미치는 뜨거운 현상에 대한 담화를 담고 있어요. 파스퀴넬리의 ‘주인의 눈’은 기술 이면의 작동 원리에 대해 의심한다는 점에서 같은 결을 갖고 있지만 ‘주인의 눈’에서는 AI를 인간 사회를 감시하고 통제하기 위한 도구로 바라본다는 지점에서 차이가 있습니다.
《피버 아이》는 기술에 대한 낙관적이거나 혹은 비판적인 이분법적 태도에서 물러나 있습니다. 작업들은 대부분 미디어의 생태 방식에 관한 고민과 질문을 사회적, 문화적 참조 대상들을 통해 직관적으로 드러냅니다. 그 과정에서 작품을 전체적으로 관통하는 방법론은 소격과 소거인데요, 불필요한 요소들을 거둬내고 작업의 주요 매체가 갖고 있는 사회적·인식론적 관점들을 다시 그 형식을 통해 드러내는 것에 가깝습니다. 작품의 내부( 내용)와 외부(형식)가 서로를 지시하며 관계 맺는 데에 집중하며 관객이 경험하는 지각적 감각이 전달하려는 주제에 대한 인식적 합의로 이어지는 부분을 중요하게 생각했어요. 사소하게는 전시명의 알파벳 형태에 나타난 대칭 구조로부터, 하나의 작품이 다른 작품의 모체(母體) 가 되는 관계를 고민한 〈Nowhere Happiness〉(2012/2025)와 〈지니〉(2025), 〈납작한 세계〉(2018/2025)와 〈프리즈 프레임〉(2021-2025) 등이 그렇습니다.
임: 언급하신 “불필요한 요소”는 누군가에게는 작품의 시작점이 될 수 있는 구체적인 사례나 서사도 포함하는 듯합니다. 작가님께서는 지금까지 줄곧 작가 개인의 이야기를 철저히 배제한 채, 메타(meta)적인 차원에서 미디어 장치를 통해 생성되거나 유입되는 정보들이 인간과 맺는 관계를 구조적으로 드러내는 방식을 취해 오지 않으셨나요? 그래서 평면 모니터(〈납작한 세계〉) 와 거울(〈프리즈 프레임〉), LED 패널(〈피버 아이〉, 〈백룸스〉) 등을 활용해 디지털 세계의 물성을 강조한 설치는 조각적 조형성을 초과한 일종의 구조적 모델링(modeling)에 가깝게 느껴지기도 합니다. 이번 전시도 좁게는 개별 작품 속에서, 그리고 넓게는 작품들이 통합적으로 만들어내는 관계망을 통해서 사회의 (비)가시적인 인프라를 시각화한다고 볼 수 있을까요?
권: 그렇다고 볼 수 있어요. 구체적인 사건이나 이미지와 같은 미시적 관점으로 작업이 출발하기보다는, 그것들을 둘러싼 조건이나 구조, 혹은 감각이 구성되는 방식을 주로 다룹니다. 작업을 할 때도 내용을 구성적으로, 직조하듯이 다룬다는 표현이 더 적절한 것 같습니다. 예를 들어 시대의 흐름에 따라 변화하는 철학적 관점과, 사회 기술 안에서의 인프라 시스템 같은 것들이 나의 사유 안에서 어떻게 연결되고 얽히는지를 탐색하고, 그것이 동시대적 현상과 연결되는 지점을 시각적으로 풀어내고자 합니다. 그런 점에서 구조적인 사유 방식이 작업의 구성에도 자연스럽게 반영되고 있는 것 같아요. 〈납작한 세계〉 에서는 스크린과 거울의 결합에서 오는 반영 구조 그리고 개념적 도구인 ‘죽음의 블루스크린(Blue Screen of Death)’을, 〈피버 아이〉에서는 기술 가속화된 사회라는 무대에 선 무기력한 개인을, 〈백룸스〉에서는 기술과 자본이 구축하는 보이지 않는 시스템에 대한 두려움을 대변하는 장치로써 디지털 괴담을 가져오며 전시라는 물리적인 공간 안에 시각화하는 방식을 취하고 있습니다.
임: 〈피버 아이〉의 경우, 사방을 둘러싼 LED 패널들이 극도의 몰입 공간을 형성하는 듯하지만, 오류의 기호인 붉은색이 깜박거리는 플리커(flicker) 기능을 통해 소격 효과를 강조합니다. 몰입과 이탈의 반복 속에서, 관객은 자신이 본다는 행위 자체를 낯설게 인식하게 되는 것이죠. 오류 섞인 결과나 시스템 오작동이 ‘고요하게’ 존재하던 사회의 인프라와 그 메커니즘을 비로소 ‘소란스럽게’ 드러내는 것처럼, 적막에 휩싸인 이 작업은 과열된 시지각 기술과 정보의 욕망에 휩싸인 일상, 즉 우리의 현실을 극적으로 환기합니다. 그런 점에서 자칫 추상적으로 읽힐 수 있는 〈피버 아이〉는 오히려 리얼리즘적 성격을 갖게 되는 것 같습니다.
권: 작업이 외형적으로는 추상처럼 보일 수 있지만, 실상 다루는 내용들은 실질적인 것들입니다. 리얼리즘이라는 키워드는 작업 안에서 중시하는 부분 중 하나인데, 주로 사용하는 언어나 형식이 설명적이기보다는 구조나 개념적인 측면에서 접근하다 보니 종종 어렵게 느껴진다는 이야기를 듣곤 합니다. 관객 입장에서는 바로 이해되기보다 여러 단계를 거쳐야 접근할 수 있는 작업이라고 여겨질 수 있을 것 같아요. 그래서 작업을 구성할 때 구체적인 형상이나 직접적인 재현보다는, 위에서 언급한 것처럼 구조 자체를 통해 감각을 유도하는 방식을 더 선호합니다.
임: 이 사유 과정에서 참조하시는 요소들은 무엇인가요?
권: 때로는 문학, 연극, 영화 같은 인접 예술에서의 시각적, 언어적, 심리적, 사유적 레이어를 참조해 전달하고자 하는 내용을 보다 맥락화합니다. 소격 효과나 자동기술 같은 개념들도 그런 과정에서 등장합니다. 작업의 구성 장치로 구조를 설계함으로써, 관객이 현실을 새롭게 자각하는 감각적 틈이 발생할 수 있다고 믿어요. ‘생소화 효과 (verfremdungseekt)’로도 일컫는 소격 효과는 독일의 극작가이자 연출가인 베르톨트 브레히트가 전통적인 연극에서 관객이 감정적으로 몰입하는 방식을 반대하고, 비판적 사고와 사회적 인식을 중요시하며 사용한 부조리극의 방법론입니다. 일종의 ‘낯설게 만들기’ 효과로서 상황을 객관적으로 보고 사회적, 정치적 의미를 고민하도록 하는 것이죠. 이는 미술의 포스트 모더니즘의 태도와도 맞물리는데, 이를 〈피버 아이〉에서는 정보, 상품, 기술, 자본이 혼재하게 유영하는 미디어 세계를 하나의 무대로 상정하고 이를 마주하는 관객이 자신을 자각하는 상황을 맞이함으로써 전 지구적인 현상으로부터 시스템 가장 하단에 있는 개인이 경험할 수 있는 무기력함에 대해 이야기하고 싶기도 했어요.
임: 전시는 ‘틈’을 만들기 위해 원활하게 작동하던 시스템이나 메커니즘이 일시적으로 멈추거나 붕괴되는 오류의 순간을 반복적으로 소환하고 있는데, 〈지니〉도 예외는 아닙니다. 인공지능의 ‘환각(hallucination)’ 은 알고리즘을 기반으로 한 패턴 읽기와 추론을 통해서 실제로 존재하지 않거나 사실이 아닌 정보를 사실인 것처럼 제시하는 결괏값을 만들어내는 현상인데요, 작품은 어떤 방식으로 이 환각의 문제를 다루고 있나요?
권: 〈지니〉는 오픈 AI 언어 모델이 데이터 오류로 잘못된 정보를 답변하는 현상을 인간이 겪는 정신적 착란인 ‘ 환각’ 에 비유한 흥미로운 워딩에서 출발했습니다. 인공지능 언어 모델을 인간처럼 주체성을 갖고 있는 대상으로 비유한 것이나 다름없는데, 한편으로는 마치 램프에 갇힌 정령처럼 물리적 저장소에서 언어 데이터로 소환되는 생성형 인공지능의 모습에서 신화 속 지니(Jinn) 의 모습을 떠올려 이름을 붙였어요. 아이러니하게도 디즈니 엔터테인먼트에서 그려진 지니는 누군가 그 자신의 소원을 물었을 때 ‘자유’라고 답합니다. 이 답변은 모순적 측은지심을 불러일으키는 동시에 향후 인공지능의 발전에 따라 역사적으로 인류가 두려워하는 디스토피아적 두려움을 상기시키기도 해요. 작업에서 발화되는 언어들은 자동시(automatic poem)로 명칭하는 〈Nowhere Happiness〉에서 사용된 단어들과 그 결합으로 만들어질 수 있는 16,000개의 문장에서 추출한 것인데, 13년 전 아날로그 환등기의 물리적 자동 기술을 통해 생성했던 문장들을 이번 전시에서 〈지니〉 의 데이터로 다시 가져왔습니다. 인류가 끊임없이 자신을 모사하는 대상들을 만들며 동시에 두려움을 가지는 자기모순적 상황으로부터 현재 급변하는 기술 시대 인간의 호기심과 두려움인 양가적 감정은 어쩌면 훗날 시대의 변화로부터 인간이 앓는 인지적 오류의 과도기로 여겨질 수도 있겠다는 상상을 했습니다.
임: 전시에서는 틈, 또는 어긋남의 상태가 의심의 감각으로 등장하기도 합니다. 저는 지하 2층에 설치된 〈백룸스〉가 여기에 해당한다고 생각합니다. 이 작업은 단순히 인터넷 괴담으로 소비되는 백룸 이미지를 재현하기보다는, 우리가 감각하고 있는 이 세계가 전부가 아니며, 사실은 그 바깥 혹은 이면에 알 수 없고 인식되지 않은 잔여 공간이 있다는 불편한 가능성을 제시하기 때문이죠. 그래서 작업이 지하에 위치한 점도 흥미롭습니다. 송은의 1층부터 3층을 일종의 표면화된, 가시적 세계이자 무대라고 볼 때, 지하 공간은 그 무대 뒤편, 말 그대로 ‘백룸’에 가까우니까요.
권: 〈백룸스〉는 위에서 답변한 미지의 영역에 대한 인간의 호기심과 두려움, 양가적 감정과 연관되어 있기도 합니다. 언급하신 것처럼 이 작업은 비물질적, 비촉각적, 비시간적 공간, 즉 물질계와의 경계에 있는 공간으로서 그 틈에서 발생하는 인간의 심리적 불안감을 다루기도 해요. 어쩌면 《제21회 송은미술대상전》에서 같은 공간에 선보였던 〈월스〉(2021)의 확장된 작업이기도 합니다. 미디어 뒤편, 혹은 양지의 뒤편에서 네트워크를 떠도는 출처 없는 사소한 이미지 한 장에 여러 관심과 질문이 쏠리며, 두려움과 상상력을 자극하는 기묘한 현상은 인간의 욕망이 흐르는 통로로써의 미디어 공간을 떠올리게 합니다. 동시에, 지능기계를 위해 제물처럼 공헌되는 인간의 노동 데이터와 자율과 공익을 표방하지만 자본주의적 목적을 은폐하며 폐쇄된 체계로 설계된 플랫폼 자본주의 시스템도 연상시킵니다. 이러한 시스템적 구조가 보다 현실적인 관점으로서의 벗어날 수 없는 리미널 스페이스가 아닐까요.
임: 반면 ‘이종 교배’는 보통 생물학에서 두 종을 결합해 새로운 종을 만들 때 쓰는 개념인데, 동명의 제목을 가진 이번 설치작에서는 생성형 기술을 활용해 기계와 기계의 결합을 시도했습니다. 〈이종교배〉(2025)에서 주목할 만한 점은, 단순히 초기의 컴퓨터와 전기차라는 사물의 결합이 아니라, 제록스와 폴스타처럼 각자 특정 이미지를 가진 브랜드 간의 조합인데요, 제록스는 사무 환경과 복제 기술을, 폴스타는 미래지향적 디자인과 전기차 산업을 상징하기도 하죠. 이렇듯 작품은 공익과 사회 혁신을 내세우지만, 궁극적으로는 기업 이익을 추구하게 되는 자본주의 구조 속에서 우리가 취해야 할 비평적 사유의 중요성을 말하는 듯하지만, 그렇다고 어떤 뚜렷한 입장을 취하지도 않습니다.
권: 저는 '기계와 인간’의 관계를 편의를 매개로 한 자본주의적인 교환 관계로 바라봤어요. 예컨대 내가 데이터를 제공하면, 그 시스템은 그것을 바탕으로 다시 편의를 제공하고, 그 편의 속에서 나는 더 많은 정보를 다시 기꺼이 제공하며 끊임없이 찍어내고 보완하는 식의 공생 구도로요. 저는 흔히 이야기하는 ‘기계와 인간’ 의 대립 구도와는 조금 다른 시선을 가지고 있습니다. 급진적일 수 있지만, 인공지능이라는 존재가 어쩌면 하나의 새로운 종으로 인식되는 시점이 올 수도 있겠다는, 그런 막연한 상상 혹은 예측이기도 합니다. 인공지능이 단순한 도구나 기술이 아니라, 독립적인 객체, 나와는 다른 존재로 자리 잡게 되는 시대가 올 수도 있겠다 싶었습니다. 대부분은 기계가 인간에게 위협이 된다거나, 인간의 자리를 대체할 것이라는 식의 부정적인 시각을 갖지만, 저는 오히려 인공지능을 하나의 객체, 독립된 존재로 바라보고, 그것이 어떤 식의 생존 전략을 취하고 있는지를 관찰함으로써 ‘기계종(artiicial species)’ 이라는 단어를 사용했습니다. 그리고 그 전략들을 어떻게 간파할 수 있을지를 고민하는 입장에 더 가깝습니다.
임: 마지막으로, 이번 전시가 관객들에게 어떻게 경험되길 바라는지 궁금합니다.
권: 제가 탐구해 온 개념들과 사유가 보는 이에게 닿을 수 있는 지점으로서 경유한 사회문화적 참조점들이 작업의 총체적 감각으로 전달될 수 있기를 바랍니다. 작업이 전달하고자 하는 내용이 관객이 경험하는 이미지, 감각, 혹은 잔상으로 호흡 될 수 있다면 좋겠어요.
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임수영은 독립 큐레이터이자 미술사학자로, 아카이브를 중심으로 한 연구를 통해 아시아성을 탐구하며 서울대와 경희대에 출강하고 있다. 케임브리지 대학에서 미술사를 전공하고 런던대 코톨드 인스티튜트에서 박사 학위를 받았으며, 제14회 광주비엔날레(2023)를 비롯한 다수의 국제 전시에 기획자로 참여했다. 현재는 국립현대미술관과 암스테르담 슈테델릭 미술관의 에디토리얼 펠로우로 활동하며 '생산성 생성하기'를 주제로 한 연구집을 준비하고 있다.
The Red Gaze: About Fever Eye
Sooyoung Leam in conversation with Ahram Kwon
Sooyoung Leam: The exhibition title Fever Eye, evoking an image of a bloodshot, fatigued eye, serves as a metaphor for the excess of visual perception. But here, the “eye” refers not only to the human sensory organ but also to technological apparatuses—cameras and sensors that perceive and replicate the world, as well as post-optical image generation technologies. You’ve previously focused on the screen as an output device, but this time, your attention seems to have shifted to input devices and systems. What prompted this change?
Ahram Kwon: My earlier works approached media through the materiality and boundary of the screen. In the Flat- (2017) series and beyond, I treated the screen like a station, questioning how digital information passes through it and how it relates to human perception and society. But the world has changed rapidly since then, especially with the surge of technological and social issues surrounding Artiicial Intelligence (AI), which naturally shifted my focus. Along the way, my independent study of digital capitalism and speculative realism expanded my understanding of the world.
Looking closely at the principles behind AI, one realizes that without a physical world as its basis, AI cannot truly function. What we call data or text ultimately involves material infrastructures such as language, cognition, and life structures. Fields like autonomous driving or medicine rely on input devices such as cameras and LiDAR sensors that scan the physical world and translate it into digital form. Through this process, I began to sense a growing symmetry between the digital and physical worlds. In this symmetrical structure, input devices function as the “eyes” of the digital realm. Just as the eye dominates human perception, the “machine eye” plays a critical role in interpreting and sustaining the digital world. Technologies such as machine vision and generative imaging are also deeply tied to this overheated visual condition and its underlying symmetry.
Leam: Could you elaborate further on what you mean by this “symmetry”?
Kwon: The kind of symmetry I imagine is closer to decalcomania than traditional balance or correspondence. It resembles mimicry—a dependent symmetry in which one side cannot exist without the other. The digital world cannot exist without its physical counterpart. At the same time, however, digital images and discourse now feed back into the physical world. This mirroring and mutual simulation form a kind of symmetrical relationship.
Leam: I find the decalcomania analogy compelling, as it invokes the idea of form emerging through “folding.” In artistic terms, decalcomania transfers an image by folding and pressing two surfaces together—just like how the physical and digital, often perceived as binary opposites, fold into one another and coverage. Concepts like human and machine, real and virtual, nature and artifact—typically thought of as dichotomies—might reveal an intimate connectivity if we fold them following the crease that separates them. In that sense, might this kind of symmetry, mimicray, or transfer in AI and visual technologies be understood as a structural or social phenomenon as much as a material one?
Kwon: Yes. This exhibition extends my inquiry into how information entering through media devices is structured by technology and systems, and how those structures operate. I’ve been interested in how systems behind screens are designed to automate and consolidate user perception and behavior, and how they collect data while mirroring the material world. The starting point of this exhibition lies in examining how technology, politics, humanity, and civilization converge amid the over-acceleration of modern society. I’m personally curious about how these overheated perceptual phenomena will shape the future.
Recently, our view of the human, the nonhuman, and nature has been recontextualized by ecological crises and rapid technological shifts, which have brought ethical and social issues to the surface. This shifting perspective aligns with philosophical attempts to think beyond epistemological limits and consider entities outside the human. In my work, this results in a position that regards current technology with critical distance. If we acknowledge that intelligent machines already occupy a deeply intertwined and inseparable position within human society, then perhaps they must also be perceived from a horizontal perspective.
Leam: The “fever eye,” which scans and digitizes the physical world, reminds me of what Matteo Pasquinelli calls the “eye of the master”—an algorithmic gaze that controls and optimizes labor structures. However, while the “fever eye” is a sensory apparatus, the “master’s eye” is a gaze of power that organizes and judges data. Do you see your work as addressing the relationship between these two types of vision?
Kwon: Fever Eye is not merely about sensory mechanisms; it’s a symbolic title that encapsulates phenomena generated by contemporary intelligent technologies and their social implications. Narrowly, it touches on the biological-technological relationship between the eye and the camera; more broadly, it addresses how changes in infrastructural systems driven by technology affect the social fabric. Pasquinelli’s “master’s eye” also questions the mechanisms underlying technology, but differs in its framing of AI as a tool of surveillance and control.
Fever Eye steps away from a binary attitude of either technological optimism or criticism. My works tend to intuitively articulate questions about media ecologies through cultural and social references. Throughout this exhibition, I use methods like defamiliarization and omission—stripping away unnecessary elements to reveal the epistemological structures embedded within each medium. I focus on how the internal (content) and external (form) of a work reflect one another, and how perceptual experience leads to an epistemic understanding of its themes. Even details like the symmetry of the exhibition title’s typography, or how Nowhere Happiness (2012/2025) relates to Jinn (2025), or Flat Matters (2018/2025) to Freeze Frame (2021–2025), reflect this approach.
Leam: The “unnecessary elements” you mention might, for some, include the specific stories or narratives that often provide an entry point. But you’ve consistently excluded personal narrative, instead foregrounding the structural relationships between media and human perception. In this way, your installations—whether through monitors (Flat Matters), mirrors (Freeze Frame), or LED panels (Fever Eye and The Backrooms)—appear less as sculptural objects and more as structurally modeled systems. Could this exhibition be read as a manifestation of the (in)visible infrastructures that organize contemporary society?
Kwon: I think that’s an accurate reading. My work usually doesn’t begin with specific events or images, but rather with the conditions, systems, and sensations that frame them. I construct my works like a woven structure—exploring how philosophical shifts and socio-technical infrastructures entangle in my thinking, and how those entanglements reflect broader contemporary phenomena. That structural thinking naturally manifests in the work’s construction. In Flat Matters, it emerged in the reflective logic between screen and mirror, as well as the symbolic use of the Blue Screen of Death. In Fever Eye, the powerless individual faces the accelerating stage of technological society. In The Backrooms, I visualized a digital urban myth as a metaphor for the invisible systems of technology and capital that govern our world.
Leam: In Fever Eye, the immersive LED panels may at first appear enveloping, yet the flickering red signal—an emblem of system error—functions as a defamiliarizing interruption. This constant oscillation between immersion and disruption prompts viewers to become aware of their own act of seeing. Just as glitch-ridden outputs can expose the underlying social infrastructures and their mechanisms, this seemingly silent work stages the feverish conditions of visual technology and the desire it fuels. Paradoxically, while Fever Eye may seem abstract, it could be understood as realist in nature.
Kwon: I agree. Though my work may appear abstract, the concerns it addresses are deeply grounded. Realism is an important aspect for me, though the language and structure I use may not be immediately accessible. The viewer may need to traverse several layers before arriving at the core of the work. That’s why I prefer to construct experiences through structural rather than representational means.
Leam: When articulating these ideas, are there particular references find yourself returning to?
Kwon: I often draw from literature, theater, and film to contextualize the ideas I want to communicate. Concepts like defamiliarization and automatism emerge through those references. I believe that by designing perceptual gaps through structural devices, viewers can become newly aware of reality. Defamiliarization—Verfremdungseekt—was developed by the German playwright Bertolt Brecht, who rejected emotional immersion in favor of critical distance and social awareness. In Fever Eye, I adapted this strategy by positioning the screen as a stage for the intertwined currents of information, products, technology, and capital, and inviting viewers to recognize their own presence. Ultimately, the piece speaks to the sense of helplessness experienced by individuals at the bottom of this global system.
Leam: The exhibition repeatedly evokes moments of “glitch” or systemic rupture—like in Jinn. AI hallucination refers to an algorithm’s tendency to generate convincing but false outputs. How does the piece engage with this issue?
Kwon: Jinn started with the idea that AI language models can produce false information due to data errors—metaphorically likened to human hallucination. It anthropomorphizes AI as if it had its own agency, and the name “Jinn” came from envisioning the model as a kind of spirit trapped in a lamp, summoned through language stored in a digital repository. Ironically, in Disney’s Aladdin, the “Genie” replies “freedom” when asked about its wish—an answer that evokes pathos and dystopian anxieties about AI’s future. The words spoken in Jinn are drawn from the 16,000 sentences created using the same vocabulary as Nowhere Happiness (2012/2025), originally generated by an analog slide projector. These sentences are recycled into the dataset for this piece. The human impulse to mirror ourselves in machines, and the simultaneous fear of doing so, reflects a fundamental contradiction. Perhaps our current anxieties are symptoms of a cognitive transition in the face of rapid technological change.
Leam: Moments of disruption in the exhibition particularly evoke doubt as a form of sensation. The Backrooms, installed in the second basement of SONGEUN, is a good example. Rather than simply replicating the internet meme of the “backrooms,” the work suggests the unsettling possibility that what we perceive is not all there is—that behind the surface may lie unknown or unrecognized layers. Its placement underground deepens this reading, as if we’ve entered the backstage of the visible world.
Kwon: The Backrooms reflects our ambivalent curiosity and fear toward the unknown. It addresses psychological anxiety triggered in spaces that blur the boundary between the material and the immaterial, the tactile and the atemporal. In a way, it’s an extension of Walls (2021), which was also installed in the same subterranean space. The strange phenomena surrounding a single, anonymous image drifting online—from vague origins to viral attention—prompt reflections on how media spaces circulate desire, and how human labor becomes a sacrificial offering to intelligent machines. These conditions recall platform capitalism—touting autonomy and social good while operating as closed systems. For me, this constitutes a kind of “liminal space” from which we cannot easily escape.
Leam: In contrast, Intercross (2025) invokes the biological concept of hybridization, but applies it to machines. What’s compelling is not just the combination of a scanner and an electric car, but the pairing of two distinct brands—Xerox and Polestar—with their own cultural identities. Xerox evokes the corporate world and replication; Polestar represents sleek futurism. The work hints at the contradictions embedded in capitalist systems that promise innovation and public benefit, yet remain fundamentally shaped by corporate interests. Still, your work seems to resist taking a definitive stance.
Kwon: I see the relationship between humans and machines as a transactional one, mediated by convenience. I provide data, the system provides convenience, and I willingly offer more data in return—an ongoing cycle of mutual reinforcement. I don’t view the relationship as antagonistic. Perhaps, speculatively, AI will one day be regarded as a new species. Rather than a tool, it could be seen as an independent entity. While mainstream discourse often casts AI as a threat, I prefer to see it as a distinct being with its own strategies for survival. That’s why I use the term “artificial species”—and my role is to observe and decipher those strategies.
Leam: Finally, what do you hope viewers take away from this exhibition?
Kwon: I hope the cultural and social references embedded in my thinking resonate as a total sensory experience. If the content I wish to convey reaches viewers as images, sensations, or lingering impressions, then that would be enough.
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Sooyoung Leam is an independent curator and art historian. Her current research centers on archives and the construction of “Asianness.” She lectures at Seoul National University and Kyung Hee University. She studied art history at the University of Cambridge and earned her PhD from the Courtauld Institute of Art, University of London. She has participated in numerous international exhibitions and projects, including the th Gwangju Biennale (2023).
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Sooyoung Leam in conversation with Ahram Kwon
Sooyoung Leam: The exhibition title Fever Eye, evoking an image of a bloodshot, fatigued eye, serves as a metaphor for the excess of visual perception. But here, the “eye” refers not only to the human sensory organ but also to technological apparatuses—cameras and sensors that perceive and replicate the world, as well as post-optical image generation technologies. You’ve previously focused on the screen as an output device, but this time, your attention seems to have shifted to input devices and systems. What prompted this change?
Ahram Kwon: My earlier works approached media through the materiality and boundary of the screen. In the Flat- (2017) series and beyond, I treated the screen like a station, questioning how digital information passes through it and how it relates to human perception and society. But the world has changed rapidly since then, especially with the surge of technological and social issues surrounding Artiicial Intelligence (AI), which naturally shifted my focus. Along the way, my independent study of digital capitalism and speculative realism expanded my understanding of the world.
Looking closely at the principles behind AI, one realizes that without a physical world as its basis, AI cannot truly function. What we call data or text ultimately involves material infrastructures such as language, cognition, and life structures. Fields like autonomous driving or medicine rely on input devices such as cameras and LiDAR sensors that scan the physical world and translate it into digital form. Through this process, I began to sense a growing symmetry between the digital and physical worlds. In this symmetrical structure, input devices function as the “eyes” of the digital realm. Just as the eye dominates human perception, the “machine eye” plays a critical role in interpreting and sustaining the digital world. Technologies such as machine vision and generative imaging are also deeply tied to this overheated visual condition and its underlying symmetry.
Leam: Could you elaborate further on what you mean by this “symmetry”?
Kwon: The kind of symmetry I imagine is closer to decalcomania than traditional balance or correspondence. It resembles mimicry—a dependent symmetry in which one side cannot exist without the other. The digital world cannot exist without its physical counterpart. At the same time, however, digital images and discourse now feed back into the physical world. This mirroring and mutual simulation form a kind of symmetrical relationship.
Leam: I find the decalcomania analogy compelling, as it invokes the idea of form emerging through “folding.” In artistic terms, decalcomania transfers an image by folding and pressing two surfaces together—just like how the physical and digital, often perceived as binary opposites, fold into one another and coverage. Concepts like human and machine, real and virtual, nature and artifact—typically thought of as dichotomies—might reveal an intimate connectivity if we fold them following the crease that separates them. In that sense, might this kind of symmetry, mimicray, or transfer in AI and visual technologies be understood as a structural or social phenomenon as much as a material one?
Kwon: Yes. This exhibition extends my inquiry into how information entering through media devices is structured by technology and systems, and how those structures operate. I’ve been interested in how systems behind screens are designed to automate and consolidate user perception and behavior, and how they collect data while mirroring the material world. The starting point of this exhibition lies in examining how technology, politics, humanity, and civilization converge amid the over-acceleration of modern society. I’m personally curious about how these overheated perceptual phenomena will shape the future.
Recently, our view of the human, the nonhuman, and nature has been recontextualized by ecological crises and rapid technological shifts, which have brought ethical and social issues to the surface. This shifting perspective aligns with philosophical attempts to think beyond epistemological limits and consider entities outside the human. In my work, this results in a position that regards current technology with critical distance. If we acknowledge that intelligent machines already occupy a deeply intertwined and inseparable position within human society, then perhaps they must also be perceived from a horizontal perspective.
Leam: The “fever eye,” which scans and digitizes the physical world, reminds me of what Matteo Pasquinelli calls the “eye of the master”—an algorithmic gaze that controls and optimizes labor structures. However, while the “fever eye” is a sensory apparatus, the “master’s eye” is a gaze of power that organizes and judges data. Do you see your work as addressing the relationship between these two types of vision?
Kwon: Fever Eye is not merely about sensory mechanisms; it’s a symbolic title that encapsulates phenomena generated by contemporary intelligent technologies and their social implications. Narrowly, it touches on the biological-technological relationship between the eye and the camera; more broadly, it addresses how changes in infrastructural systems driven by technology affect the social fabric. Pasquinelli’s “master’s eye” also questions the mechanisms underlying technology, but differs in its framing of AI as a tool of surveillance and control.
Fever Eye steps away from a binary attitude of either technological optimism or criticism. My works tend to intuitively articulate questions about media ecologies through cultural and social references. Throughout this exhibition, I use methods like defamiliarization and omission—stripping away unnecessary elements to reveal the epistemological structures embedded within each medium. I focus on how the internal (content) and external (form) of a work reflect one another, and how perceptual experience leads to an epistemic understanding of its themes. Even details like the symmetry of the exhibition title’s typography, or how Nowhere Happiness (2012/2025) relates to Jinn (2025), or Flat Matters (2018/2025) to Freeze Frame (2021–2025), reflect this approach.
Leam: The “unnecessary elements” you mention might, for some, include the specific stories or narratives that often provide an entry point. But you’ve consistently excluded personal narrative, instead foregrounding the structural relationships between media and human perception. In this way, your installations—whether through monitors (Flat Matters), mirrors (Freeze Frame), or LED panels (Fever Eye and The Backrooms)—appear less as sculptural objects and more as structurally modeled systems. Could this exhibition be read as a manifestation of the (in)visible infrastructures that organize contemporary society?
Kwon: I think that’s an accurate reading. My work usually doesn’t begin with specific events or images, but rather with the conditions, systems, and sensations that frame them. I construct my works like a woven structure—exploring how philosophical shifts and socio-technical infrastructures entangle in my thinking, and how those entanglements reflect broader contemporary phenomena. That structural thinking naturally manifests in the work’s construction. In Flat Matters, it emerged in the reflective logic between screen and mirror, as well as the symbolic use of the Blue Screen of Death. In Fever Eye, the powerless individual faces the accelerating stage of technological society. In The Backrooms, I visualized a digital urban myth as a metaphor for the invisible systems of technology and capital that govern our world.
Leam: In Fever Eye, the immersive LED panels may at first appear enveloping, yet the flickering red signal—an emblem of system error—functions as a defamiliarizing interruption. This constant oscillation between immersion and disruption prompts viewers to become aware of their own act of seeing. Just as glitch-ridden outputs can expose the underlying social infrastructures and their mechanisms, this seemingly silent work stages the feverish conditions of visual technology and the desire it fuels. Paradoxically, while Fever Eye may seem abstract, it could be understood as realist in nature.
Kwon: I agree. Though my work may appear abstract, the concerns it addresses are deeply grounded. Realism is an important aspect for me, though the language and structure I use may not be immediately accessible. The viewer may need to traverse several layers before arriving at the core of the work. That’s why I prefer to construct experiences through structural rather than representational means.
Leam: When articulating these ideas, are there particular references find yourself returning to?
Kwon: I often draw from literature, theater, and film to contextualize the ideas I want to communicate. Concepts like defamiliarization and automatism emerge through those references. I believe that by designing perceptual gaps through structural devices, viewers can become newly aware of reality. Defamiliarization—Verfremdungseekt—was developed by the German playwright Bertolt Brecht, who rejected emotional immersion in favor of critical distance and social awareness. In Fever Eye, I adapted this strategy by positioning the screen as a stage for the intertwined currents of information, products, technology, and capital, and inviting viewers to recognize their own presence. Ultimately, the piece speaks to the sense of helplessness experienced by individuals at the bottom of this global system.
Leam: The exhibition repeatedly evokes moments of “glitch” or systemic rupture—like in Jinn. AI hallucination refers to an algorithm’s tendency to generate convincing but false outputs. How does the piece engage with this issue?
Kwon: Jinn started with the idea that AI language models can produce false information due to data errors—metaphorically likened to human hallucination. It anthropomorphizes AI as if it had its own agency, and the name “Jinn” came from envisioning the model as a kind of spirit trapped in a lamp, summoned through language stored in a digital repository. Ironically, in Disney’s Aladdin, the “Genie” replies “freedom” when asked about its wish—an answer that evokes pathos and dystopian anxieties about AI’s future. The words spoken in Jinn are drawn from the 16,000 sentences created using the same vocabulary as Nowhere Happiness (2012/2025), originally generated by an analog slide projector. These sentences are recycled into the dataset for this piece. The human impulse to mirror ourselves in machines, and the simultaneous fear of doing so, reflects a fundamental contradiction. Perhaps our current anxieties are symptoms of a cognitive transition in the face of rapid technological change.
Leam: Moments of disruption in the exhibition particularly evoke doubt as a form of sensation. The Backrooms, installed in the second basement of SONGEUN, is a good example. Rather than simply replicating the internet meme of the “backrooms,” the work suggests the unsettling possibility that what we perceive is not all there is—that behind the surface may lie unknown or unrecognized layers. Its placement underground deepens this reading, as if we’ve entered the backstage of the visible world.
Kwon: The Backrooms reflects our ambivalent curiosity and fear toward the unknown. It addresses psychological anxiety triggered in spaces that blur the boundary between the material and the immaterial, the tactile and the atemporal. In a way, it’s an extension of Walls (2021), which was also installed in the same subterranean space. The strange phenomena surrounding a single, anonymous image drifting online—from vague origins to viral attention—prompt reflections on how media spaces circulate desire, and how human labor becomes a sacrificial offering to intelligent machines. These conditions recall platform capitalism—touting autonomy and social good while operating as closed systems. For me, this constitutes a kind of “liminal space” from which we cannot easily escape.
Leam: In contrast, Intercross (2025) invokes the biological concept of hybridization, but applies it to machines. What’s compelling is not just the combination of a scanner and an electric car, but the pairing of two distinct brands—Xerox and Polestar—with their own cultural identities. Xerox evokes the corporate world and replication; Polestar represents sleek futurism. The work hints at the contradictions embedded in capitalist systems that promise innovation and public benefit, yet remain fundamentally shaped by corporate interests. Still, your work seems to resist taking a definitive stance.
Kwon: I see the relationship between humans and machines as a transactional one, mediated by convenience. I provide data, the system provides convenience, and I willingly offer more data in return—an ongoing cycle of mutual reinforcement. I don’t view the relationship as antagonistic. Perhaps, speculatively, AI will one day be regarded as a new species. Rather than a tool, it could be seen as an independent entity. While mainstream discourse often casts AI as a threat, I prefer to see it as a distinct being with its own strategies for survival. That’s why I use the term “artificial species”—and my role is to observe and decipher those strategies.
Leam: Finally, what do you hope viewers take away from this exhibition?
Kwon: I hope the cultural and social references embedded in my thinking resonate as a total sensory experience. If the content I wish to convey reaches viewers as images, sensations, or lingering impressions, then that would be enough.
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Sooyoung Leam is an independent curator and art historian. Her current research centers on archives and the construction of “Asianness.” She lectures at Seoul National University and Kyung Hee University. She studied art history at the University of Cambridge and earned her PhD from the Courtauld Institute of Art, University of London. She has participated in numerous international exhibitions and projects, including the th Gwangju Biennale (2023).
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