https://ahramkwon.com Ahram Kwon｜Artist Thu, 16 Jan 2025 04:20:35 +0000 https://ahramkwon.com en https://ahramkwon.com/Double-Matters Thu, 16 Jan 2025 04:20:35 +0000 Ahram Kwon｜Artist https://ahramkwon.com/Double-Matters <img width="1920" height="1080" width_o="1920" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ae5300d5de7109c214136917564441cee37115cb79f28818924afbab0d29ea86/screen-1.gif" data-mid="224949927" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ae5300d5de7109c214136917564441cee37115cb79f28818924afbab0d29ea86/screen-1.gif" /> <img width="1920" height="1080" width_o="1920" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e80f27c5cceec98dc07642a99e0beb6ca242ef1e734c123f2d7ed85c578d1c91/glass.gif" data-mid="224922625" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e80f27c5cceec98dc07642a99e0beb6ca242ef1e734c123f2d7ed85c578d1c91/glass.gif" />Double Matters, 2025 https://ahramkwon.com/Text-2022 Tue, 21 Jun 2022 10:10:43 +0000 Ahram Kwon｜Artist https://ahramkwon.com/Text-2022 2025 창조적 오류에 비친 세계박수현 A world seen through creative malfunctionPark Soohyun 2025 구조/상처/비평임수영 Structure/Scarring/Critique Sooyoung Leam 2025 뒷면과 이면: 권아람의 스크린 해부학 전민지 The Back Side and the Blind Side: Ahram Kwon’s Screen AnatomyMinji Chun 2025 붉은 눈—《피버 아이》에 관하여 권아람, 임수영 The Red Gaze: About Fever EyeSooyoung Leam in conversation with Ahram Kwon 2022 권아람 작가론: 스펙터클의 변주와 미디어 비판&nbsp;채연 (국립현대미술관 학예연구사) / 월간미술 2022.4월호 권아람의 작업을 미디어아트라 칭한다면 그것은 반쪽짜리 분류일 것이다. 작가는 디지털에 치우친 동시대 소통 체계에서 순환하는 이미지와 텍스트를 ‘물질’로서 표현하고 있기 때문이다. 그의 작업은 1960-70년대 비디오아트와 이후 시각예술 분야가 지속해 온 예술과 기술의 결합에 관한 실험과는 일정 거리를 유지하며, 이미지의 전지구적 순환을 견인하는 미디어 자체를 중심 주제로 다룬다. 작가는 네트워크화된 미디어의 시스템에 관한 다학제적 이론에 관심을 두고 메타 미디어 작업을 전개한다. 미디어에 관한 사유를 이미지와 소리로 추상화하고, 이것을 변형한 스크린, 즉 아크릴이나 스테인리스 거울과 강철 파이프 또는 와이어를 TV나 LED 패널에 접합시켜 다매체 설치 형식으로 주로 제시한다. 디지털 기반 미술 작품의 의미를 추동하는 미디어와 그것의 지지체가 되는 매체는 미술사학자 데이비드 조슬릿이 지적하듯 서로 불가분의 관계에 있다. 조슬릿은 미디어 이론가 마셜 매클루언의 선언 “한 매체의 내용은 항상 또 다른 매체다”를 인용하며, 매체와 미디어의 차이는 회화나 조각, 비디오 등의 물질적 특성보다도 그것을 수용하는 이들의 반응을 통해 발현된다고 분석한다.1) “새로운 테크놀로지를 사회에 적용할 때 가장 영향을 받는 것은 그것이 각인된 영역이 아니다. 충격과 각인의 위치는 무관하며, 변화하는 것은 시스템 전체이다. 라디오의 영향은 청각적이고, 사진의 영향은 시각적이다. 각각의 새로운 충격은 모든 감각 사이의 비율을 변화시킨다.”2) 조슬릿은 미디어의 형식이 미디어와 미디어 또는 인간과 기술 사이의 비율(혹은 관계)에 가까우며 일종의 ‘개방회로’로 작동한다고 본다. 조슬릿이 매클루언의 미디어 생태학(media ecology)적 관점을 분석적으로 수용하며 창안한 생태형식주의(eco-formalism) 이론은 정보와 이미지가 그것을 담은 미디어 내부에서의 순환을 초월해 실제 현실에 영향력을 미치는 과정을 생태계 시스템에 빗대어 구조화한다. 그는 미디어가 사회 제도와 체계에 침투하여 정치적인 영향력을 행사하는 과정을 피드백, 루프, 알고리즘 개념을 통해 역설한다. 또한, 예술이야말로 폐쇄적인 내부적 소통에서 벗어나 피드백하고, 다변화된 정체성 전략을 통해 현실을 향한 회로를 개방하라고 선언한다. “시스템을 배워서 그것에 맞서라. 노이즈를 일으켜라. 생태형식주의를 실천하라.”3) 생태형식주의와 메타 미디어 권아람은 2020년 웹 기반 작업 &lt;인덱스(INDEXX)&gt;4)를 통해 미디어 생태학 관점 및 생태형식주의를 작업의 색인으로 공개했다. 화면에는 대문자로 표기된 두 단어와 함께, 이종교배를 뜻하는 생태학 용어(Hybridisierung)의 의도된 오기(‘HYBRUDZIERUNG’) 등 총 16개의 열쇳말이 표시되어 있다. 온라인에서 수집한 도판 및 문서 링크와 함께 지금까지의 작업들과 개념적으로 관련된 단서들을 제시하는 것이다. 작가의 다매체 설치 작업이 천착하는 물성과는 또 다른 ‘스핀 오프’ 성격의 비물질 작업이다. 미디어 및 미디어가 기능하는 동시대 사회 시스템과 관련된 작가의 세계관을 조형화하는 데 있어서 미학, 철학, 사회학, 인류학 등 다학제적 담론과의 접점을 표명하고 있다. 열쇳말 중에는 사상가 프레데릭 제임슨의 이름과 그의 저서 『포스트모더니즘 혹은 후기자본주의 문화 논리』 관련 링크도 눈에 띈다. 제임슨은 미디어의 속성을 말하면서 “스크린은 납작한 이미지의 표면”이라는 표현을 구사했는데, 권아람의 2채널 영상 설치 작업 &lt;납작한 물질&gt;(2017)은 제목은 물론 내용적 맥락 또한 제임슨의 개념과 상통한다. 이 작업은 작가의 첫 번째 TV 오브제 작업으로, 디지털 스크린과 거울을 결합한 2개의 스크린을 통해 작가가 직접 촬영한 광물 이미지와 함께 온라인에서 찾은 광물 사진, 인공적으로 만들어내거나 변형을 가한 이미지를 각각 번갈아 표시한다. 관객은 실재의 사물을 디지털 이미지로 변환하면서 부피와 질감 등이 소거되고 표면으로 남은 이미지를 보게 될 뿐, 현실과 다른 층위의 ‘물질’이 된 이미지는 각 이미지 간의 차이를 알아보기 쉽지 않다. 물리적 세계가 디지털 세계로 전환되면서 비물질화 될 때 발생하는 현실과 가상의 격차에 관한 관심을 파고들며 작가가 현재의 작업 구조로 이행하는 데 근간이 된 작업이다. 미디어의 ‘물성’ 앞서 밝힌 바와 같이 권아람의 작업이 일반적인 미디어아트 작품과 구별되는 가장 큰 특징은 스크린의 물성에 대한 천착이다. 독립된 스크린 오브제로서 마치 조각처럼 보였던 &lt;납작한 물질&gt;(2017) 이후에는 전시 현장의 공간감과 깊게 관계하는 형태로도 발전한다. 2018년 원앤제이플러스원 개인전 《납작한 세계》, 2019년 서울시립 남서울미술관 기획전 《불안한 사물들》 및 플랫폼-L 기획전 《가능한 최선의 세계》에서 이러한 전략을 지속적으로 선보였다. 작가는 &lt;납작한 세계&gt;(2018) 연작에서 미디어에 나타나는 이미지의 평면성과 허구성을 본격적으로 고발한다. 동명의 개인전이 열린 원앤제이플러스원의 층고가 낮고 좁은 공간적 특성에 맞춰 천장과 벽에 여러 개의 강철 파이프를 수직으로 세우고, 그 위에 여러 쌍의 스크린을 관객의 눈높이에 맞게 고정시켰다. 스크린 한 쌍이 서로를 향해 빛을 비추는 가운데, 각 화면 위의 이미지, 즉 레드와 블루 스크린이 충돌한다. 삼각 또는 사각형으로 절단한 아크릴 거울을 스크린과 접합하면서 화면 속 색면들이 분할된 것이다. 어느 것이 송출된 이미지이고 어느 것이 거울에 비춘 상인지 구별하기 어려운 상황을 통해 웹 3.0 시대의 온라인 세계, 즉 메타버스에 서식하며 점차 현실 감각을 잃어 가는 우리의 ‘리셋 증후군’을 가시화한다. 서울시립 남서울미술관에서 선보인 &lt;유령월&gt;(2019)과 &lt;투명한 사물들&gt;(2019)은 공간에서 분리되며 다시 조각에 더욱 가까워져 있다. 강철 구조물을 입은 &lt;유령월&gt;의 모니터는 가정용 TV의 일상성을 벗고 빛이 나는 퍼포머의 존재감을 드러낸다. 또 &lt;투명한 사물들&gt;은 기존에 스크린 위에 올렸던 거울을 전시장 바닥에 설치하여 스크린의 중량을 환기하는 동시에 거울에 반전된 상을 전면에 시각화한다. 스크린의 물성과 영상의 환영에 대해 거의 대등한 위계 설정은 온오프라인에서 상품의 물신주의가 극단으로 치닫는 현실을 떠올린다. 미디어에 대한 비판적 태도를 메타화하는 과정에서 연출된 조형미는 기술이 아닌 미디어라는 지지체 자체에 대한 사유를 유도하는 장치가 된다. 이는 물론 스크린 자체의 물신성과 상품성을 드러내는 전략이다. 작가는 아래와 같이 덧붙인다. “매체론의 개념이 작업의 주된 내용이 되면서 거울이나 스크린이 반사하는 특징을 활용하게 됐습니다. 작품 내용과 형식 간의 관계가, 제가 관심 있는 미디어의 이미지 생산 원리나 미디어 기업들이 그 이면에 가지고 있는 목적을 드러내는 것과 비슷하다고 생각했습니다. 칼처럼 재단이 되어 있고 명확한 컬러로 구성된 작품을 통해, 미디어라는 대상이 사회와 사람들을 은연중에 조작하는 이면의 의미를 개념화할 수 있습니다.”5) 정치성과 오작동 이렇게 그의 작업은 미디어의 정치성에 관한 비판적 시각에 기반한 형태로 구조화된다. 이 점은 2022년 송은미술대상 대상을 수상한 &lt;월스&gt;(2021)에서 더욱 극적인 양상으로 나타난다. 2021년 말 헤르조그앤드뫼롱(Herzog &amp; de Meuron)의 디자인으로 신축된 송은 신사옥 전시장은 총 20명에 달하는 젊은 작가들의 신작을 3개 층에 분산하여 수용했다. 권아람은 지하 2층의 전시장 중앙 부근을 배정받았는데, 그는 공간의 높은 층고를 활용하여 천장에 강철 와이어를 매달고 여기에 4개의 거대한 스크린을 연결하여 마치 화면이 공중에서 떨어져 내리는 듯한 광경을 연출했다. 기존의 TV 모니터에서 벗어나 처음으로 LED 패널을 사용했는데, 요즘 서울 중심부에서 자주 만날 수 있는 초대형 전광판에 쓰이는 바로 그 재료다. 정사각 패널 1개를 기본 유닛으로 삼아, 가로와 세로 등의 조합으로 비정형적으로 조합하고, 여기에 아크릴 거울을 이등변 삼각형과 사각형 형태로 잘라 붙였다. 서로 다른 크기, 각도와 비율로 구성된 블루 스크린과 레드스크린은 마우스 클릭 소음과 환풍기 소음 등과 뒤섞여 점멸한다. 이미지와 소리의 리듬이 가속화되며 불길한 인상을 분출하던 블루스크린과 레드스크린은 모든 화면을 빠르게 오가며 커다란 소용돌이를 이루다가, 갑작스레 화면 수신 오류가 난 듯 픽셀화된 화면으로 전환된다. 이내 ‘삐-’하는 소리, ‘지지직’ 소음과 함께 4개 화면은 모든 이미지를 거둬들인다. “전시장의 강렬한 공간감과 대등하게 조응하면서도 미시적인 메시지를 전달할 수 있는지 궁금했다”6)는 작가는 특히 스크린의 스케일과 해상도를 향상시키면서도 관객의 감상 시점을 (미디어월 등의 높은 시점과 달리) 일상적인 아이 레벨에서 벗어나지 않게 해 관객이 작품과 신체적으로 근거리에서 교감할 수 있게 했다. 일상적으로 접하는 마우스 클릭 소음, 블루 스크린을 극적으로 반복하고 확산시키는 시청각적 패턴은 조슬릿이 정의했던 미디어의 ‘바이러스’적 특성 또한 나타낸다. 스크린을 경유해 현실 세계로 침투하는 깨진 픽셀의 이미지는 자본주의 사회의 (예비) 소비자를 향한 미디어의 주도면밀한 조준에 대한 비판이자 무효화 전략으로도 읽을 수 있다. 바로 이 점에서 그의 미디어 조각은 더는 관조적 수사에 그치지 않고 정치성을 띈 기호로서 전작의 맥락에서 성큼 나아간다. 미디어에 담긴 인간의 욕망과 그 기대에 부응하는 듯하면서도 결국은 오작동하는 미디어의 오류를 포착하며 디지털 세계의 스펙터클이 허상임을 강조한다. 작가는 스크린을 타고 욕망을 자극하는 미디어를 레디메이드화하며, 오작동으로 상징되는 기기의 기능적 제약에서 오히려 해방의 가능성을 본다. “스크린은 전원이 차단된 순간 벽이 되고, 입자가 켜지는 순간 인간이 욕망을 투영시키는 통로가 됩니다. [……] 매끈한 상품처럼 포장된 이미지 뒤에 자본과 경제의 원리, 생산과 소비의 관계가 있는 것처럼, [미디어의] 오류의 지점들을 몇 가지 단서들로 암시하고 있었습니다.”7) 그는 소통의 명목으로 사용자를 잠식하는, 자본화된 미디어에 대해 이제 막 구체적인 발언을 시작했다. 권아람의 메타 미디어 조각이 폐쇄화된 미디어 경험과 현실을 적극적으로 연결하는 쌍방향의 실천적 양식으로 이어지길 기대해 본다. ︎1)&nbsp; 데이비드 조슬릿, 「개방회로」, 『피드백 노이즈 바이러스』, 안대웅 외 옮김(서울: 현실문화, 2016), 63-64. 2) 위의 책에서 재인용. Marshall Mcluhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge: Mit Press, 1964/1996), 64. 3) 조슬릿, 「선언」, 246. 4) https://indexx.ahramkwon.com. 5) 권아람과 필자의 대화, 서울시립미술관 난지미술창작스튜디오 《오픈소스스튜디오》 연계 프로그램,&nbsp; 2020년 12월 31일. https://www.youtube.com/watch?v=zU8KvJiVIPA. 6) 작가 대면 인터뷰, 2022년 3월 9일. 7) 작가 인터뷰, 『보그 코리아』, 2022년 3월호. Ahram Kwon: Variations on Spectacle and a Critique of the Media Tiffany Yeon Chae (Curator at the National Museum of Modern &amp; Contemporary Art, Korea) To refer to Ahram Kwon’s work as “media art” is to categorize it only halfway. As an artist, the approach she adopts toward the images and texts circulating in our digitally slanted contemporary communication systems is to present them as “substance.” Keeping some distance from the experiments with combining art and technology that were characteristic of video art in the 1960s and 1970s and have remained part of the visual arts since then, she focuses on the media themselves—the ones that drive the global circulation of the image. She turns her attention to multidisciplinary theories of networked media systems, producing a form of “meta-media” artwork. She abstracts her ideas about media into images and sound, which she presents primarily on modified screens: multimedia installations in which acrylic and stainless steel mirrors and steel pipes and wires are connected to TVs and LED panels. As the art historian David Joselit has observed, there is an inextricable relationship between the “media” that power the meaning of digitally based artistic work, and the “medium” that serves as a support structure for them. Quoting media theorist Marshall McLuhan’s declaration that the “‘content’ of any medium is always another medium,” Joselit concludes that the difference between “medium” and “media” has less to do with their physical characteristics (painting, sculpture, video, etc.) than with the reaction of those encountering them.1) “For in operating on society with a new technology, it is not the incised area that is most affected. The area of impact and incision is numb. It is the entire system that is changed. The effect of radio is visual, the effect of the photo is auditory. Each new impact shifts the ratios among all the senses.”2) Joselit concludes that the form of media is closer to a ratio (or relationship) between one medium and another,&nbsp; or between human beings and technology, where he argues that an “open circuit” operates. Adopting McLuhan’s media ecology perspective in analytical terms, Joselit presents a theory of eco-formalism, which uses the analogy to an ecological system as a way of structuring the process by which information and media transcend their circulation within the medium that contains them and exert influence on our reality. He applies the concepts of “feedback,” “loops,” and “algorithms” to underscore the process of media permeating social institutions and systems to wield political influence. He also stresses that art should play a role in providing feedback beyond this insular, internal communication, opening up a circuit toward reality through diversified identity strategies. “Learn the system and counter it—make noise. Practice eco-formalism.”3) Eco-formalism and meta-media In her 2020 web-based INDEXX,4)&nbsp;Ahram Kwon presents the media ecology perspective and eco-formalism as an index for her work.&nbsp; It includes two words shown in capital letters on her screen, along with 16 keywords such as Hybrudzierung—a deliberate misspelling of the German Hybridisierung, meaning “hybridization.” Together with her images and document links gathered from online, she is sharing clues that link conceptually with her previous artwork. This non-material work is a sort of “spinoff,” differing from the materiality explored in Kwon’s multimedia installation work. To give shape to her worldview in relation to the contemporary social systems in which media and media function, she expresses connections with multidisciplinary discourses involving art, philosophy, sociology, and anthropology. Particularly prominent among her keywords are the name of philosopher Fredric Jameson and links related to his book Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Describing the characteristics of media, Jameson said that the screen was the flat surface of the image; Flat Matters (2017), a two-channel video installation by Ahram Kwon, relates to Jameson not only with its title but also with the context of its content. The artist’s first TV object work, this installation uses two screens (combinations of digital screens and mirrors) to alternately show images of minerals photographed by Kwon, photographs of minerals that she found online, and images that have been artificially produced or altered. The viewer sees only the surface image that remains after the actual object has been converted into a digital image, its volume and textures removed. With the images now transformed into “substance” at a different layer from reality, it becomes difficult to discern the differences between them. The core of this work is the artist’s exploration of her interest in the gap between the real and virtual that arises when the material world is dematerialized into the digital world, and her translation of this into the structure of an artwork at the present moment. “Materiality” of media As noted before, what most distinguishes Ahram Kwon’s work from other media art is her exploration of the screen’s materiality.&nbsp; Since Flat Matter (2017), which presented its independent screen object like a work of sculpture, she has expanded into forms that relate profoundly with the spatial sense of their exhibition environment. She has applied this strategy consistently with her 2018 solo exhibition Flat Matters at One and J. +1, the 2019 Nam-Seoul Museum of Art special exhibition The Unstable Objects, and the Platform-L special exhibition The Best World Possible.5) It is in her series Flat Matters (2018) that Kwon truly decries the two-dimensional and fictitious nature of images that appear in media. Tailoring her work to the spatial characteristics of the One and J. + 1 gallery setting where her solo exhibition of the same name was held—with its low ceilings and narrow dimensions—she installed several vertical steel pipes on the ceiling and walls, fixing several pairs of screens to them to match the viewer’s sight line. As the pairs of screens radiate light toward each other, a clash arises between the images on each of them—the red and blue screens. Acrylic mirrors, trimmed into triangles and squares, are combined with the screens, so that the color planes become segmented. Through a situation where it becomes difficult to determine what is a transmitted image and what is a mirror reflection, Kwon visualizes what has become known as “reset syndrome”: the way in which we gradually lose our sense of reality living in the “metaverse” of online environments in the Web 3.0 era. Ghost Wall (2019) and Invisible Matters (2019), which were presented at the Nam-Seoul Museum of Art, are divided in space so that they become something closer to sculpture. The monitor in the steel-structured Ghost Wall is no longer an ordinary home television screen—instead, it appears as a radiant performer. For Invisible Matters, the mirrors previously placed on the screen are now installed on the gallery floor, which both draws attention to the screen’s mass and centrally visualizes the mirror’s inverted image. This approach of giving more or less equal weight to the screen’s materiality and the video’s illusion evokes associations with a real world environment where commodity fetishism is barreling toward extremes both on- and offline. In expressing her critical stance on media at a meta level, Kwon realizes an aesthetic that becomes a mechanism guiding our thought toward the “medium” support structure itself, rather than the technology. This is, of course, a strategy for showing the fetishistic and commercial aspects of the screen itself. The artist explains: “As I incorporated concepts of media theory as key content in my work, I made use of the characteristics of reflection by the mirrors and screens. I felt that the relationship between the work’s form and content was similar to the principles of image production by media, which is an area of interest for me, or to the ways in which media companies reveal their ulterior motives.&nbsp; Through artwork that is cut as if with a knife and composed in lucid colors, I am able to conceptualize this hidden meaning of media objects that manipulate societies and people behind the scenes.” Politics and malfunctioning In this way, Ahram Kwon’s work is structured into forms rooted in a critical perspective on the politics of media. This aspect appears to more dramatic effect in Walls (2021), for which she won the grand prize at the 2022 SongEun Art Award. In late 2021, the gallery at the new SongEun building designed by Herzog &amp; de Meuron was filled with new work by 20 young artists, spread out across three floors. Kwon was assigned a space near the center of the gallery on the second basement level. Making use of the high ceiling there, she attached steel wire to the ceiling and connected it with four large screens, giving the appearance that the screens were falling through the air. For the first time, she used LED panels instead of TV monitors; these materials are commonly encountered today in large electronic displays in the center of Seoul. Using square panels as her basic units, she combined them irregularly in horizontal and vertical dimensions. To these she attached acrylic mirror that had been trimmed into isosceles triangle and rectangle shapes. Red and blue screens with different sizes, angles, and proportions blink on and off, mixing with the sounds of mouse clicks and ventilation fans. At the rhythm of image and sound speeds up, the blue and red screens give off an ominous sense, creating a vast vortex that alternates quickly among the different screens. Suddenly, it gives way to a pixelated screen, as if signaling some kind of signal error. With a beep and the sound of static, the images disappear from the four screens. Kwon explains that she was “curious whether I could communicate a micro-scale message that corresponded on equal terms with the powerful spatial sense of the exhibition setting.”6) Even as she enhances the scale and resolution of her screens, she makes sure that the viewer’s spectacle never goes beyond ordinary eye level (in contrast with the towering perspectives of media walls). This allows the viewer to commune physically with the work at a close distance. The familiar sound of a mouse click and the audio-visual pattern of the blue screen dramatically repeating and expanding represent what Joselit defined as the “viral” properties of media. The broken pixel images that permeate the real world by way of the screen may be interpreted as a strategy for critiquing or neutralizing the media’s careful targeting of (prospective) consumers in capitalist society. In this respect, Kwon’s media sculptures are no longer merely meditative rhetoric; they take a step forward from her past work as signs of a political nature. Capturing both the human desires contained within media as well as the errors of media—which seem to answer our expectations but only end up malfunctioning—she underscores the illusory nature of spectacle in the digital world. Creating ready-mades out of the media that stimulate our desires by way of the screen, Ahram Kwon sees possibilities for liberation in the functional constraints of devices, as symbolized by their malfunctioning. “The screen turns into a wall the moment its power is disconnected; as soon as the particles are activated, it becomes a conduit through which human beings project their desires,” she explains. “Just as there are principles of capital and the economy and relationships of production and consumption operating behind the image in its sleek product packaging, I am alluding to the errors [of media] by means of a handful of clues.”7) Kwon has just begun making concrete statements about the capitalized media that chip away at their users in the name of “communication.” I look forward to observing how her meta-media sculptures develop in the future into interactive practical forms that actively connect reality to the insular experience of media. ︎ 1) David Joselit, “Open Circuits,” Feedback: Television against Democracy, Korean trans. An Dae-woong et al. (Seoul: Hyunsil Munhwa, 2016), 63–64. 2) Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge: MIT Press, 1964/1996), 64; quoted in Joselit. 3) Joselit, “Afterword: Manifesto,” 246. 4)&nbsp;https://indexx.ahramkwon.com. 5) Conversation between Tiffany Yeon Chae and Ahram Kwon for a program associated with the Seoul Museum of Art Nanji Residency’s Open-Source Studio, Dec. 31, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=zU8KvJiVIPA. 6) Interview with the artist, March 9, 2022. 7) Interview with the artist, Vogue Korea, March 2022. ︎ PDF download (K, E) 2020 납작한/납작하지 않은 세계, 투명한/투명하지 않은 세계 이수정 A Flat/Un-flat World, a Clear/Opaque WorldSoojung Yi 2018 모니터 너머를 의심하는 일 김미정 Questioning What Lies Beyond the MonitorMi Jung KIM 2018 말, 시간, 위치 태그의 납작함 추성아 The Flatness of Words, Time, and Position TagsSerena Sungah Choo 2015 혀끝에서 맴도는 이름박덕선 The Name on the Tip of the TonguePark Deoksun https://ahramkwon.com/Text-2020 Thu, 18 Feb 2021 00:24:09 +0000 Ahram Kwon｜Artist https://ahramkwon.com/Text-2020 2025 창조적 오류에 비친 세계박수현 A world seen through creative malfunctionPark Soohyun 2025 구조/상처/비평임수영 Structure/Scarring/Critique Sooyoung Leam 2025 뒷면과 이면: 권아람의 스크린 해부학 전민지 The Back Side and the Blind Side: Ahram Kwon’s Screen AnatomyMinji Chun 2025 붉은 눈—《피버 아이》에 관하여 권아람, 임수영 The Red Gaze: About Fever EyeSooyoung Leam in conversation with Ahram Kwon 2022 권아람 작가론: 스펙터클의 변주와 미디어 비판채연 Ahram Kwon: Variations on Spectacle and a Critique of the MediaTiffany Yeon Chae 2020 납작한/납작하지 않은 세계, 투명한/투명하지 않은 세계 이수정 (국립현대미술관 학예연구사) 세상에 방송국은 KBS, MBC, SBS, EBS 정도밖에 없다고 생각했던 1990년대 중반, &lt;뉴미디어와 현대사회&gt;라는 교양 수업 시간에서 교수가 ‘VOD’라는 개념을 설명하며, 앞으로의 사회는 각자 원하는 대로 영상을 골라서 원하는 시간에 보게 되는 사회가 올 것이라고 말했다. 시간 맞춰 TV앞에 앉고, 다시 보고 싶으면 녹화 버튼을 눌러 붙잡아야 하던 시기였기에 Video on Demand라는 그 단어가 꽤 환상적으로 들렸다. 케이블방송국, 인터넷 동영상을 통한 다시 보기, 유튜브라는 동영상 채널의 등장, 스마트폰의 등장과 보급, 넷플릭스 등 OTT 서비스 등장 등 그 이후 수많은 변화가 연달아 일어나면서 이젠 영상에 둘러싸인 환경이 환상이 아니라 현실, 평범하고 자연스러운 현실이 되었다. 영상을 일상적으로 소비하는 것뿐 아니라 기록의 수단으로 손쉽게 제작하게 된 요즘, 영상은 대다수의 작가들에게 과거의 드로잉만큼, 때로는 드로잉보다 더 익숙한 표현수단이다. 하지만 이때의 영상은 모니터라는 사각의 틀에 담겨 있는 비물질적이고 시간적인 이미지들의 연속으로 과거의 표현으로는 ‘내용’, 요즘말로는 ‘콘텐츠’나 ‘내러티브’가 중요한 비중을 차지한다. 무엇에 관한 영상으로, 주제와 소재에 방점이 찍히는 경우가 많다. 권아람의 작품은 영상이 나오는 모니터, 반사를 만들어내는 거울, 공간 내에서의 설치가 어우러져 있다는 점에서 영상, ‘무언가에 관한 영상’이라고 생각할 수도 있다. 하지만 권아람의 작품은 모니터에서 나오는 영상에 무게중심이 있는 것이 아니라 모니터에 나오는 영상과 모니터, 모니터 주위의 사물과 환경 간의 위계를 다룬다는 점에서 ‘영상에 관한 무언가’이라고 볼 수 있다. 더 나아가 ‘영상’을 보고 이해하고 소비하는 우리의 익숙한 행동양식, 영상에 대한 믿음 혹은 오해의 지점들을 짚고 있다는 점에서 영상으로 둘러싸인 우리의 인지체계에 대한 작가의 감각과 인식의 결과물이다. &nbsp; 권아람의 작품을 대면한 관람객이 제일 먼저 시각적 혼란, 이어지는 인지적 혼란을 겪는다. 익숙한 TV 모니터에 명징한 컬러의 색면과 반사경 등으로 구성된 기하학적 형태의 오브제, 그 세부 각각은 파악하기 어려운 요소들이 아니다. 하지만 직각을 마주한 모니터들과 그 위에 부착된 거울은 옆 모니터의 영상과 주위 환경과 사물을 담아내고 뒤섞인다. 정면을 반영하는 거울은 외부를 내부로 끌어들이고, 모니터는 내부의 영상을 모니터 밖으로 송출해낸다. 둘 다 모두 납작하고 동일한 형태의 두께를 갖지만 둘 다 모니터 두께보다 더 깊고 넓은 세계를 끌어들였다가 뱉어내기를 반복한다. 내가 보고 있는 저 이미지는 어디서 온 것인가. 내가 보고 있는 것은 실재하는 것인가 혹은 반사된 이미지에 불과한가. 이런 질문들 속에서 견고하고 확실하다고 믿었던 시각과 인지능력에 대한 믿음에 균열이 생긴다. &lt;납작한 세계&gt;라 명명하지만 실상 권아람의 작품이 환기시키는 것은 ‘납작하지 않은 세계’, ‘납작해지지 않은 세계’이며, &lt;투명한 사물들&gt; 역시 오히려 실체를 파악하기 힘든 사물, 즉 ‘투명하지 않은 사물’들의 존재를 환기시킨다. 남서울분관에서 전시한 &lt;유령월&gt;은 실재와 비실재의 이미지 간을 오가는 장치가 더 선명하고 극적으로 드러난다. 허공에 떠 있는 것처럼, 중력이 느껴지지 않도록 세심하게 연출된 모니터의 화면 중 일부분은 거울이다. 거울은 관객이 서 있는 전시 공간 내의 세부-구 벨기에 영사관의 벽난로, 고풍스러운 나무 바닥의 문양 등-를 비춘다. 그러한 요소들을 통해 ‘거울’이라고 확신했다가 실제 공간에 없는 요소들-붉은 색과 파란색의 기하학적 형태들-을 발견하면 거울에 반사된 이 형태들은 어디에서 나온 것인지 알 수 없어 당황하게 된다. 거울이 실재하는 것을 반사하고, 모니터는 영상을 송출한다, 고 우리는 믿는다. 권아람은 그 두 속성을 혼재시킴으로써 우리가 무엇을 보고 있는지, 존재하지 않는 것을 보고 있는 것은 아닌지 헷갈려하고 의심하게 만드는 것이다. 실제 일상에서 영상을 통해 접하는 많은 정보들을 쉽게, 의심 없이 믿어버리는 것과 대조적으로 권아람이 연출한 약간의 트릭만으로도 혼란스러워진다. 작가가 이미지를 담고 있는 그릇으로서의 모니터 스크린에 대한 관습적인 소비방식을 흔드는 것도 같은 관점에서 바라볼 수 있다. 정면으로 마주한 4:3 혹은 16:9의 가로비율 모니터는 오랫동안 익숙해진 TV라는 매체 혹은 사무실의 PC 스크린을 연상시킨다. 이 때 스크린은 영상을 담는 도구로 축소된다. 반면 세로로 세우거나 바닥에 깔거나 비스듬히 세울 때, 스크린은 그 안의 내용에 대한 관습을 깬다는 점에서 낯설다. 권아람은 &lt;미완의 언어&gt;(2014)에서 모니터를 바닥에 놓은 바퀴 달린 낮은 손수레 위에 올렸고, 최근 연작에서는 수직으로 세워 공간에 띄웠다. 그 결과 모니터의 내용에 집중하기보다 모니터와 주위환경 사이에서 발생하는 마찰 혹은 의외의 조화에 집중하게 된다. 이러한 인지적 혼란을 통해 작가는 시각적 유희의 순간을 만들어내는 한편, 영상을 둘러싼 견고하고 막연한 믿음에 대해서도 문제를 제기한다. 시각적으로 명료하고 간결한 작품에 비해 설명이 많은 편인 제목에서 나타나는 패턴도 흥미롭다. 《납작한 세계》(2018), 《부유하는 좌표》(2016), 《불화하는 말들》(2015), 개인전 제목들뿐 아니라 작품제목도 &lt;투명한 사물들&gt;, &lt;미완의 언어&gt;, &lt;말 없는 말&gt; 등은 형용사와 명사의 조합으로 이루어져 있었다. &lt;말 없는 말&gt;, &lt;미완의 언어&gt;처럼 그 자체로 반어적인 의미를 갖는 경우도 있지만, 부유하는 좌표나 납작한 세계, 불화하는 말들에서는 예측과 다른 상황에 대한 작가의 생각이 담겨 있는 것 같다. 모든 것이 제 자리에, 좌표를 지키며 자리 잡고 있는 것이 아니라 흔들리고 서로 영향을 주고받으며 재편성되는 상황에 대한 경험, 불편함, 어색함을 연상시키며, 불화하는 말들은 서로 이해와 소통을 향해 사용되는 말들이 서로 조화를 이루지 못하고 부딪히고 충돌하는 상황을 연상시킨다. &lt;Surfaces&gt;와 같이 평평하고 매끈하게 표현된 이미지 뒤의 평평하고 매끈하지 않은 실재에 대한 관심 역시 ‘표면’이라는 말로 환원되지 않는 깊이를 반어적으로 표현한다. 쉽게 잡히지 않는 좌표, 납작하게 깎아내진 표면 뒤 가려진 주름지고 가려진 세계, 더욱 더 벽을 느끼는 언어의 세상이 권아람의 작품 속에 있다. 그래서 그녀의 제목들은 마침표가 아니라 느낌표나 물음표를 붙여야 비로소 이해될 지도 모르겠다. A Flat/Un-flat World, a Clear/Opaque WorldSoojung Yi (Curator at the National Museum of Modern &amp; Contemporary Art, Korea) In the mid-1990s, when I thought KBS, MBC, SBS, and EBS were about the only broadcasting stations in the world, the instructor of a university survey course titled "New Media and Contemporary Society" explained the concept of VOD in their lecture and said that, in the future, people will enjoy a different level of freedom in choosing what video content to watch and when to watch it. Since this was when we had to sit in front of the television set at scheduled times and record programs on videotapes to watch them again, the words Video on Demand did sound quite fantastical. A flood of successive changes later; now with cable television, Youtube and other Internet video services, smart phones, and OTT services like Netflix; living while surrounded by video is no longer a fantasy, but an ordinary and natural reality. These days, when we are able not only to consume video on a daily basis but also to easily produce it as a means of recording events, video has become a means of expression as familiar as drawing had once been, sometimes even more so, for a great majority of artists. However, the video here is a succession of non-material and temporal images held in the rectangular frame of a monitor, and its contents or narratives play a significant role. The theme and subjects are frequently emphasized, so a video is necessarily a video about something. &nbsp; In that the video-displaying monitor, reflective mirror, and installation within space are blended together in Kwon Ahram's work, one could think of the work as video, video about something. However, Kwon's work could be seen as something that is about video instead as its center of gravity is outside the video, and it deals with the hierarchy between the video, the monitor, and the monitor's surrounding objects and environment. Furthermore, it is a result of the artist's sensibilities and perception of our cognitive systems surrounded by video in that it points to our familiar behavioral styles viewing, understanding, and consuming video, and faith or misunderstandings about video. Viewers who confront Kwon Ahram's work first experience visual confusion, followed by cognitive confusion. The particulars of the geometrically shaped object consisting of the familiar TV monitor, clear color fields, and reflector are not elements that are difficult to identify. However, right-angle-forming monitors and the mirrors placed above them mix together as they hold the video of neighboring monitors and the surrounding environment and objects. The mirror, reflecting what is in front of it, draws the exterior to the interior, and the monitor transmits video out from inside. Although they are both flat and similarly thin, they both repeat drawing in and spitting out a world that is deeper and broader than the monitor's thickness. Where is that image I see coming from? Is what I am seeing actual or just a reflected image? Amidst such questions, cracks form in the faith in visual and cognitive abilities I believed to be sturdy and certain. Although it is called Flat Matters, what Kwon's work reminds one of is an un-flat world, a world that does not become flat, and Invisible Objects also evokes the existence of objects of difficult-to-identify substances, i.e., opaque objects. In Ghost Wall, exhibited at SeMA Nam-Seoul, the mechanism bouncing between actual and unreal images is revealed more clearly and dramatically. Part of the screen of each monitor, carefully produced to seem as if it is floating in air so that gravity is not felt, consists of a mirror. The mirror reflects details of the exhibition space viewers are standing in- a fireplace of the former Belgian embassy, patterns on the antiquated wooded floor. Initially certain it is a mirror because of such elements, one becomes discomposed upon discovering elements nonexistent in the actual space- red and blue geometric forms- with little or no idea where these mirror-reflected forms came from. The mirror reflects what actually exists while monitors send out video, or so we believe. By mixing the two properties together, Kwon leads us to confusion and suspicion regarding what we are viewing and whether we are not looking at something nonexistent. In contrast to easily and unquestioningly believing much information accessed through video in actual daily life, one grows confused with just the light trick Kwon produced. The artist's shaking of the customary consumption methods regarding the monitor screen as a bowl containing images can also be viewed from the same standpoint. Faced directly, the 4:3 or 16:9 landscape-ratio monitor reminds one of the medium of television or office PC screens, which we have grown familiar with at length. The screen here is reduced to a video-holding tool. On the other hand, when rotated to form a portrait ratio, covering the floor, or leaning at an angle, the screen becomes strange in that it breaks a custom regarding the contents it holds. Kwon Ahram placed the monitor on a low cart on the floor in Words in Fragments (2014), and she raised it vertically and floated it in space in her recent series. As a result, one is led to focus on the friction or unexpected harmony between the monitor and its surroundings rather than concentrating on the monitor's contents. Through such perceptual confusion, the artist creates moments of visual merriment while questioning the stout and vague trust surrounding video. Also interesting is a pattern emerging in the titles, which are rather expository compared to the visually clear and concise art. The solo exhibition titles of Flat Matters (2018), Drifting Coordinates (2016), and Words in Dissonance (2015), and artwork titles of Invisible Objects, Words in Fragments, and Words without Words consist of adjective and noun combinations. Some, like Words without Words and Words in Fragments, have ironic meaning in themselves, while the artist's thoughts regarding situations that differ from predictions seem to be held in Drifting Coordinates, Flat Matters, and Words in Dissonance. They are associated with the experience, inconvenience, and awkwardness of the situation in which everything shakes, impacts each other, and is rearranged instead of being firmly planted in its place and holding its coordinates; and discordant words conjure the image of a situation in which words used toward mutual understanding and communication fail to harmonize, bumping and colliding against each other instead. The interest in a reality that is not flat and smooth behind an image that is manifested flatly and smoothly like Surfaces also ironically expresses the surface, a depth that cannot be reduced to words. Elusive coordinates, a wrinkled world well-hidden behind flatly shaved surfaces, and a world of languages building up perceived barriers exist in Kwon Ahram's art. So perhaps her work could only be understood if we punctuated it with an exclamation point or a question mark, as opposed to a period. ︎&nbsp;PDF download (K, E) 2018 모니터 너머를 의심하는 일 김미정 Questioning What Lies Beyond the MonitorMi Jung KIM 2018 말, 시간, 위치 태그의 납작함 추성아 The Flatness of Words, Time, and Position TagsSerena Sungah Choo 2015 혀끝에서 맴도는 이름박덕선 The Name on the Tip of the TonguePark Deoksun https://ahramkwon.com/Text-2018-1 Thu, 18 Feb 2021 00:28:41 +0000 Ahram Kwon｜Artist https://ahramkwon.com/Text-2018-1 2025 창조적 오류에 비친 세계박수현 A world seen through creative malfunctionPark Soohyun 2025 구조/상처/비평임수영 Structure/Scarring/CritiqueSooyoung Leam 2025 뒷면과 이면: 권아람의 스크린 해부학 전민지 The Back Side and the Blind Side: Ahram Kwon’s Screen AnatomyMinji Chun 2025 붉은 눈—《피버 아이》에 관하여 권아람, 임수영 The Red Gaze: About Fever EyeSooyoung Leam in conversation with Ahram Kwon 2022 권아람 작가론: 스펙터클의 변주와 미디어 비판채연 Ahram Kwon: Variations on Spectacle and a Critique of the MediaTiffany Yeon Chae 2020 납작한/납작하지 않은 세계, 투명한/투명하지 않은 세계 이수정 A Flat/Un-flat World, a Clear/Opaque WorldSoojung Yi 2018 모니터 너머를 의심하는 일 김미정 (아르코미술관 큐레이터) 의심 1: ‘납작’의 모양권아람은 이번 개인전의 제목을 《납작한 세계》라고 했다. 처음 제목을 접했을 때 근래 미술계에서 회자되었던 ‘플랫’, ‘스킨’ 등의 단어를 떠올리는 건 어렵지 않았다. 단어에 대한 무지함과 반복적인 사용에서 오는 피로가 동반되었던 것도 사실이다. 한편으로는, TV 모니터를 중심으로 영상 작업을 선보였던 작가가 왜 이제야 세계를 ‘납작하다’고 명명하는 것인지 궁금해졌다. 갑자기 ‘납작’에 대한 복잡한 소회와 의심으로 글을 시작한 것은 SNS 시대를 살아가는 미술인들에게 납작이라는 단어가 익숙하지만 모호한 존재이기 때문이다.1) ‘느낌적인 느낌’으로 그것이 무엇인지 감지할 수는 있지만 정의하기는 쉽지 않다. 때문에 전시장에 발을 디디기 전부터 《납작한 세계》에 대한 의심은 시작되었다. 전시장에는 모니터의 한 축을 기준으로 붙어 서로 마주보는 검정색 모니터들이 있다. 그런데 ‘마주 본다’는 상태를 인지하게 되는 것은, 단순히 모니터가 설치된 모양 때문이라기보다 모니터 화면에 삼각형 혹은 타원형으로 잘려 붙어 있는 거울의 존재에 있다. 이 거울은 반대편에 있는 모니터 그리고 모니터에서 재생되는 이미지는 물론 전시 공간까지 무한히 담아낸다. 검정색 모니터는 사물의 표면, 빨강, 파랑색의 화면을 번갈아 내보내고, 오작동을 알리는 듯한 소음이 전시장에 규칙적으로 울린다. 마주보고 있는 모니터와 거울은 서로를 비춰낸다. 아니, 밀어낸다. 결국 전시장에는 2차원과 3차원의, 납작한 이미지와 납작하지 않은 공간이 반복된다. 여기서 다시 질문을 정리해보자. 작가에게 있어 납작의 의미와 모양은 무엇일까? 납작한 세계는, 어디에 있는 것인가? 의심 2: 표면의 맨얼굴 권아람은 그동안 영상 매체를 통해 ‘언어’를 다루어 왔다. 타국에서 지내면서 언어의 차이로 인해 소통이 불가했던 경험을 바탕으로 한 &lt;언어의 재&gt;(2013), &lt;미완의 언어&gt;(2014) 등 언어의 충돌을 통한 세계와의 관계 맺기의 실패는 번역의 문제로까지 이어졌다. &lt;말 없는 말&gt;(2015)은 괴테의 「파우스트」 독어 원문을 번역기를 통해 영어와 한글 버전으로 재생한다. 당연히 의미가 성립되지 않는 문장들이지만, 도리어 그 모호함으로 인해 상징성을 획득하면서 아방가르드 시를 연상시키기까지 한다. 즉 번역기가 만들어낸 언어는 원본이 가진 의미 전달에는 실패한 결과물이지만, 원작의 의도와는 전혀 다른 언어로 발화하는 것이다. 이와 함께 두 개의 모니터로 엇갈리며 재생되는 시지프스의 돌 이미지와 번역된 언어의 낭송은 제3의 언어로서 「파우스트」라는 거대한 세계를 삭제시킨다. 이렇듯 언어에 대한 의심은 권아람의 작품에서 꾸준히 제기되어 왔다. 데리다(Jaques Derrida) 식으로 말한다면 언어에 대한 의심은 곧 ‘세계’에 대한 의심일 것이다. 세계를 이해하는 방법은 언어를 통해 이뤄지기에 이는 권력과도 연결된다.2) 사회를 구성하는 담론과 그 구조는 언어를 통해 형성되며 그 언어를 어떻게 사용하느냐에 따라 위계가 결정되기 때문이다. 그런데 그간 작가가 사회가 명명한 완전한 소통의 도구인 언어라는 대상을 의심하고 그 불완전함을 들춰냈다면, (&lt;언어의 재 II The ashes of words II&gt;(2013), &lt;미완의 언어 Words in fragments&gt;(2014)), &lt;표면들 Surfaces&gt;(2016), &lt;덩어리들 Spheres&gt;(2016)등 최근 작업에서는 모니터 너머의 ‘정보’를 의심하고, 그와의 커뮤니케이션이 우리의 사고에 어떻게 영향을 미치는지를 상징적인 형태의 이미지를 통해 실험한다. 이는 인간의 발명품인 미디어와 인간의 생각과 행동에 영향을 미치는 유기적 관계에 대해 자문한다는 작가의 말과 연결된다. 사실 미디어의 전달 방식에 대한 의심은 어제오늘 일이 아니다. 리차드 세라(Richard Serra)는 1973년 &lt;텔레비전은 사람을 전달한다 Television Delivers People&gt;라는 비디오 작품을 발표했다. 세라에게 있어 텔레비전은 수용자를 전달하기만 하는 것이 아니라 자의식을 자극함으로써 커뮤니티와 고객층 같은 시장 주도의 동일시를 촉진해 특정 수용자를 전달하는 역할을 하는 매체다. 미디어를 통해 공유되는 커뮤니티와 광고를 그 예로 들 수 있겠다. 이 작품과 연결시켜 데이빗 조슬릿(David Joselit)은 비디오의 매체는 커뮤니티라고 말한 바 있다.3) 권아람의 작품은 이러한 작품들과 분명 연결점을 가지지만, 미디어의 영향력을 경계하는 날선 태도를 직접 드러내지는 않는다. 대신 모니터에 피부를 부여하듯4) 은유적인 이미지들을 반복적으로 재생하여 미디어와 수용자의 관계를 고찰한다.&nbsp; &lt;Flat Matters&gt; 시리즈의 경우 마치 돌 혹은 광물의 표면처럼 보이는 이미지들이 반복 재생된다. 관람자는 자연스레 모니터에 띄워진 이미지를 통해 사물의 촉각을 상상하고 경험한다. 게다가 화면의 미니멀한 구획과 색의 조합은 심지어 모니터를 아름답게 느껴지도록 만든다. 환영이 인식을 작동시키는 것이다. 그러나 화면이 빨강, 파랑, 검정색으로 전환되면서 이미지가 초래한 감각의 활동은 보류되고, 모니터에 부착된 거울은 2차원을 3차원의 공간으로 끌어들여 환영을 더욱 강조한다. 실제의 공간과 모니터가 비춘 공간이 혼재하는 것이다. 이 과정이 반복되면서 관객은 미디어가 노출시키는 각종 형태의 이미지에 빠져든다. &lt;Flat Matters&gt;는 그렇게 자신의 표면을 끊임없이 갈아 끼운다. 규칙적으로 움직이는 화면에 매혹되는 것은 그저 일반적이며 일상적인 일일 것이다. 작가는 이를 교란할 몇 개의 장치를 은밀히 추가한다. &lt;Flat Matters&gt;에서 재생되는 파란색 화면은 블루 스크린(blue screen of death)을 은유한 것인데, PC에 문제가 생겼을 때 발생하는 이 현상은 곧 오류의 발생을 의미한다. 또한 이미지들은 광물의 표면과 디지털 모델링에 사용되는 텍스쳐 그리고 작가가 만들어낸 버전이 섞여 있어 쉬이 ‘돌의 이미지’라고 정의 내릴 수 없으며, 이미지의 유사성 때문에 차이를 구별하기도 쉽지 않다. 만약 수용자에게 사전 정보가 없다면, 표면의 맨얼굴을 의심하지 못한 채 그 이미지는 그저 ‘돌’로 정의될 것이다. 그런데 &lt;Flat Matters&gt;안에서 이 오작동의 상징들은 잘 세팅된 환경 안에서 그저 무리 없이 돌아가는 듯 보인다. 이제 질문은 하나 더 추가된다. 수많은 정보가 공유되는 액정화면 앞에서, 불신은 작동 가능한 것인가? 의심 3: 압축과 단절의 세계 앞서 언급했듯이 작가는 사회가 구축하고자 하는 시스템의 틈을 발견하고, 그 유약함을 드러내고자 한다. 디지털 미디어로 전달되는 정보와 그것을 받아들이는 수용자의 관계가 실재와 가상의 경계를 모호하게 만들고 사고를 조종한다는 점은 작가가 포착한 균열의 한 단면일지도 모른다. 각종 크기의 사각형으로 이루어진 디지털 미디어들은 삶을 이어가기 위한 필수 요소 중 하나이며, 그것의 부재를 상상하기란 쉽지 않다. 마치 언어가 통하지 않아 고립되는 것처럼, 미디어의 부재는 이와 동일한 상황을 초래할 것이다. 그러나 언어가 진실은 아니듯 미디어 역시 세계를 가감 없이 보여주는 완벽한 매체가 아니다. 수용자는 미디어가 제공하는 정보를 선별하여 받아들이거나 의심하기가 점점 힘들어진다. 압축된 정보들, 그래서 점점 단편적으로 귀결되는 사고들이 세계를 작동시킨다. 권아람의 표면에 대한 의심은, 결국 수용자 즉 화면을 바라보는 관람자에 대한 의심이다. 작가는 모니터에 ‘피부’를 재생하여 실제와 가상의 것을 구별하지 못하는 관람자의 위치를 상기시킨다. 압축된 정보는 납작하게 변환되어 수용자 앞에 놓여지고, 사고의 유연함은 단절된다(혹은 확장된다). 결국 권아람에게 납작한 세계는, 평면으로 전송되는 가상의 이미지와 그 정보를 그대로 받아들이는 수용자가 살아가는 세계라고 할 수 있다. 모니터가 내뱉는 이미지와 색, 거울에 비친 화면이 섞여 도출된 감각적인 화면을 지각했을 때, 이미 나 역시 납작한 세계에 포획된 수용자가 아니었는지 의심해본다. 돌아보니 전시장의 모니터들은 모두 관람자를 둘러싸고 ㄱ(기역)자로 마주보고 있다. 실재도 가상도 아닌 풍경 사이에서 우리는 표류하며 정보를 받아들이기만 하고 소화할 줄은 모르는 존재가 되어버렸을지도 모른다. 그래서 아름답고 절제된 직사각형의 숲 안에서 나의 존재를 지각하는 경험은, 꽤 오싹한 것이었다. 그런데 모니터 너머에 존재하는 균열을 끊임없이 의심하며 다가갔을 때, 우리가 마주하게 될 풍경은 어떠할까. ︎ 1) 김뺘뺘의 「무엇이 (도대체) 무엇이 플랫할까 (1) 밑그림 그리기: 서울-플랫을 더듬어보며」는 근래 ‘납작’이라는 단어가 미술계에서 통용되는 현상에 대해 고찰한다. http://yellowpenclub.com/kbb/flatness1/ 2) 《납작한 세계》 전시 노트 참고 3) 데이빗 조슬릿, 『피드백 노이즈 바이러스』, 이홍관 외 1인 역, 현실문화, 2016, p.15 4) 작가와의 대화 중에서 차용 Questioning What Lies Beyond the Monitor Mi Jung KIM (Curator, Arko Art Center) Question 1: The Shape of “Flat” Ahram Kwon entitled her solo exhibition Flat Matters. When I first saw that title, it was not hard to imagine words like “flat” and “skin,” which have been much discussed in the art world of late. To be honest, I also felt the fatigue that comes from ignorance of words and their repeated use. At the same time, I was curious: why was an artist previously known for her TV monitor-based video work now referring to the world as “flat”? The reason I began writing this with a mixture of impressions and questions about “flatness” is because “flat” is a word that is both familiar and ambiguous to artists living in the SNS era.1) We can sense what it is from “the feeling it feels like,” but it is difficult to define. So my questions about Flat Matters had begun before I even entered the exhibition venue. Inside the venue, black monitors are joined, facing each other across the axis of their edge. But the perception of them “facing each other” has less to do with the mere shapes into which the monitors have been placed and more to do with the mirrors which have been cut into triangular and elliptical shapes and attached to the monitors’ surfaces. Besides showing the facing monitor and the images displayed on its screen, the mirrors also endlessly reflect the exhibition space. The images on the black monitors alternate between object surfaces and red and blue screens, while noises echoing at regular intervals in the venue seem to be alerting us to some kind of malfunction. The facing monitors and mirrors reflect each other -- or jostle with each other for space. What results is a repetition within the exhibition setting: of two and three dimensions, of images that are flat and spaces that are not. At this point, we may ask some additional questions. What are the meaning and shape of “flat” to the artist? And where does the “flat world” lie? Question 2: The Bare Face of the Surface In the past, Ahram Kwon has used the video medium to address the issue of words. Failures at forming relationships with the world due to linguistic clashes have led her to the issue of translation -- as in The ashes of words (2013) and Words in fragments (2014), based on her own experiences of being unable to communicate overseas because of language differences. Words without words (2015) uses a translation device to show English and Korean versions of the original German text of Goethe’s Faust. Obviously, the sentences do not make sense, but through this very ambiguity they gain a symbolic quality -- at times reminiscent of avant-garde poetry. Thus, while the words produced by the translation device are the products of a failed attempt to convey the original’s meaning, they speak in a totally different language from the original’s intent. At the same time, the larger world of Faust as a third language is excised by images of the rock of Sisyphus played across two monitors and recitation of the translated words. &nbsp; In this way, questions about words have been a consistent part of Ahram Kwon’s work. To put it in Derridan terms, questions about words may represent questions about the world. And because our method of understanding the world is achieved through words, they also connect with issues of power. The discourse that constitutes society and its structures are formed through words, and the hierarchy is determined by how those words are used. But whereas Kwon’s past works questioned and laid bare the incompleteness of the language defined by society as a tool for perfect communication, her recent works -- including The ashes of words II (2013), Words in fragments (2014), Surfaces (2016), and Spheres (2016) -- see her questioning the “information” beyond the mirror, using images of symbolic form to experiment with the ways in which communication with it influences our thought process. This ties in with the artist’s characterization of herself as posing questions about the organic relationship of influence between media as human invention and human thoughts and behaviors.2) Indeed, questions about the media’s means of transmission are nothing new. Richard Serra presented the video work Television Delivers People in 1973. To Serra, the medium of television did not merely deliver consumers, but played the role of delivering a certain type of consumer by stimulating a sense of self-consciousness to promote the same market-driven identification between the community and consumer base. An example of this may be the community and advertisements shared through media. In connection with this work, David Joselit referred to the video medium as a “community.”&nbsp;3) Ahram Kwon’s work bears clear connections with these pieces, but it does not direct convey a stance of strident alarm regarding the influence of media. Instead, she contemplates the relationship between media and consumers through the repetitious display of metaphorical images, as though giving a “skin” to the monitors.4) In the Flat Matters series, the repeatedly displayed images resemble the surfaces of stones or minerals. Through the images shown on the screens, the viewer naturally imagines and experiences the texture of the objects. The combination of minimalist screen divisions and mixtures of colors even have the effect of making the monitors appear beautiful. It is a case of illusion engendering cognition. But the sensory activity brought about by the images is deferred as the screen shifts between red, blue, and black; the mirrors affixed to the monitors further accentuate the illusion as they pull two dimensions into three-dimensional space. It is a mixture of real space with the spaces reflected in the monitors. As this process repeats itself, the viewer is drawn into the various types of image exposed to them by the media. In this way, Flat Matters constantly changes its surface. It may seem like something banal and ordinary for us to be captivated by regularly moving screens. The artist subtly adds a few devices to confound that. The blue screens that appear in Flat Matters allude to the so-called “blue screen of death,” which appears when our computers experience problems and indicates that some error has occurred. In this images, the mineral surfaces are mixed with the textures used in digital modeling and versions created by the artist herself, resulting in something that cannot be simply defined as an “image of stone”; because of the similarity of the images, the differences cannot be easily discerned. Unless we have some prior information as viewers, this image might be simply defined as “stone,” without our questioning the surface’s bare face. Yet in Flat Matters, these symbols of malfunctioning seem to operate easily in a well-arranged environment. Another question is thus raised: Can distrust function before the liquid crystal screens where so much information is shared? Question 3: A World of Condensing and Disruption As mentioned before, Ahram Kwon is attempting to discover the cracks in the systems society tries to build, seeking to expose their frailty. The way in which the boundary between real and imaginary is blurred and our thinking manipulated by the relationship between the information transmitted over digital media and the consumer receiving it may represent one aspect of the fissures the artist has seized upon. Constituting rectangles of differing sizes, digital media have become an essential element for living; it is difficult for us to imagine their absence. Not having media would lead to a situation akin to the isolation that comes when one does not speak the language. But just as words are not truth, so media are not perfect systems for showing the world precisely as it is. It is becoming increasingly difficult for viewers to be selective or questioning about the information that media provide. Condensed packets of information, and thus thoughts that become ever more fragmentary -- these are what make the world go around. Ahram Kwon’s questions about surfaces are ultimately questions about the consumer -- the person looking at the screen. By giving her monitors “skin,” she calls to mind the position of the viewer unable to distinguish the real from the virtual. Condensed information is presented before the viewer in flattened form; flexibility of thought is disrupted (or extended). For Kwon, the flat world may ultimately be the world inhabited by virtual images transmitted in two dimensions, and the people who take that information at face value. As I perceive the sensual screen produced from the mixture of the monitors’ images, the colors, and the screens reflected in the mirrors, I wonder if I too am one of the consumers caught in the flat world. Thinking back on it, I recall that the monitors in the exhibition venue were all arranged in “L” shapes around the viewers. It may be that we have become beings adrift between landscapes neither real nor virtual, accepting information without knowing how to digest it. In that sense, it was quite chilling to perceive myself within that beautiful yet understated forest of rectangles. But as we approach the cracks that lie beyond the monitor, constantly questioning -- what kind of landscape will we then meet? ︎ 1) Ppya-Ppya Kim’s What (on Earth) What Is Flat? (1) A Rough Sketch: Examining Seoul-Flat is a consideration of the recent use of the word “flat” in the art community (http://yellowpenclub.com/kbb/flatness1/) 2) From the Flat Matters exhibition notes. 3) David Joselit, Feedback (Korean trans. by Lee Hong-gwan et al., Hyeonsil Munhwa, 2016, p. 15). 4) From a conversation with the artist. ︎ PDF download (K, E) 2018 말, 시간, 위치 태그의 납작함 추성아 The Flatness of Words, Time, and Position TagsSerena Sungah Choo 2015 혀끝에서 맴도는 이름박덕선 The Name on the Tip of the TonguePark Deoksun https://ahramkwon.com/Text-2018-2 Thu, 18 Feb 2021 00:30:55 +0000 Ahram Kwon｜Artist https://ahramkwon.com/Text-2018-2 2025 창조적 오류에 비친 세계박수현 A world seen through creative malfunctionPark Soohyun 2025 구조/상처/비평임수영 Structure/Scarring/CritiqueSooyoung Leam 2025 뒷면과 이면: 권아람의 스크린 해부학 전민지 The Back Side and the Blind Side: Ahram Kwon’s Screen AnatomyMinji Chun 2025 붉은 눈—《피버 아이》에 관하여 권아람, 임수영 The Red Gaze: About Fever EyeSooyoung Leam in conversation with Ahram Kwon 2022 권아람 작가론: 스펙터클의 변주와 미디어 비판채연 Ahram Kwon: Variations on Spectacle and a Critique of the MediaTiffany Yeon Chae 2020 납작한/납작하지 않은 세계, 투명한/투명하지 않은 세계 이수정 A Flat/Un-flat World, a Clear/Opaque WorldSoojung Yi 2018 모니터 너머를 의심하는 일 김미정 Questioning What Lies Beyond the MonitorMi Jung KIM 2018 말, 시간, 위치 태그의 납작함 추성아 (독립큐레이터) / 퍼블릭아트 2018.8월호 불과 몇 년 전까지만 해도 기계론적인 미디어 설치 작업의 부흥기가 있었다. 프로그램을 돌리거나 코딩을 해서 만들어지는 기술적인 부분이 돋보이는 작업은 인터렉티브한 성격이 두드러지면서 그 표피에만 머무는 경우가 허다했으며, 과학기술과 미술이 협업하는 한계에 대해 자문해보기 시작했다. 반면에, 어느 지점부터인지 촬영 편집과 영상 콘텐츠에 집중하는 미디어 작업보다 미술이라는 언어를 통해 기술적인 개념 너머에 확장된 기법과 지극히 개인적인 방식으로 미디어/영상 설치라는 매체에 접근하여 장르를 규정짓는 일이 무의미하게 되었다. 올해 서울시립 북서울미술관에서 막을 내린 2018 SeMA 소장품전 《잃어버린 세계》에서 권아람의 &lt;말 없는 말(Words without Words)&gt;(2015) 작업을 볼 수 있었다. 블랙아웃 되듯 바닥에 놓인 두 채널의 모니터에는 전면의 백색 화면과 흑백의 대비가 도드라진 돌의 텍스처가 교차되어 깜빡거린다. ‘딱딱딱’ 메트로놈 소리의 박자에 맞춰 화면은 빠르게 바뀐다. 광물의 거친 표면은 굉장히 솔직하고 강렬하다. 표면 텍스처의 이미지와 동등한 호흡으로 나타나는 텍스트 소설 『파우스트』 문장 일부를 발췌하여 번역기에서 발생한 결과값의 오류다. 문구에서 드러나는 데이터의 오류는 어딘지 모르게 시적이기까지 하다. 어구가 맞지 않은 글은 반연극처럼 원인과 결과, 시제가 해체되어 기억의 이미지와 언어가 담고 있는 시간이 조악하고 체계화할 수 었다는 결론에 도달한다. 권아람은 돌을 무작위로 채집하듯이 기억의 이미지를 『파우스트』의 “멈춰라 순간이여, 너는 참으로 아릅답구나!”를 떠올리며, 미니멀한 단면의 이미지로 지극히 납작하게 바라보기 시작한다. 작가는 2010년, 영국에서 공부하고 파리와 독일 레지던시 프로그램에 참여하면서 2016년까지 언어와 시간, 그리고 신체를 이용하여 미디어를 보조하는 도구이자 매체로 상정한 영상, 설치 작업을 은유적으로 선보였다. 2013-2015년의 작업은 ‘언어’라는 소재가 작업의 주축이 되어 종에서 횡적인 도구이자 소통을 매개하는 장치로 바라본다. 이는 그가 유학 생활과 더불어 파리 현지에서 생활하면서 모국어가 아닌 타국어를 통해 겪었던 낯섦과 갑갑함을 바탕으로 완벽한 소통의 불가능성에 관해 이야기한다. 특히, &lt;언어의 재II(The ashes of words II)&gt;(2013)는 이후의 작업에 비해 조각적인 성격이 강한 먹색 구조물로 언어가 기저에 가진 유동성과 생명력이 소거된 아이러니함을 강조하기 위한 개념비적인 형태로 등장한다. 2015년 이후부터의 작업은 점차 언어가 기능하는 성질이 미디어가 가진 속성과 결합하면서 신춘문예 단편소설과 이성복의 시 등 문학에서의 상징적인 요소를 끌어온다. 권아람은 자신의 의지에서 벗어나 발생하는 문법 구조와 시제 그리고 의미를 모니터 화면에 지속해서 반복하여 보여주므로 영화적인 어법과 영상 예술의 범주에서 벗어나려 한다. 나아가 그는 지금까지 언어를 매개체로 사용해왔지만 레퍼런스의 레이어들이 누적되면서 전달력의 문제 등 언어 작업의 한계점에 봉착한다. 작가는 언어 즉, ‘말’을 물질 그 자체로 사용하여 언어의 틀 안에 갇히는 것을 극복하고자 미디어라는 매체가 갖는 납작함과 형식적 접근으로 방향을 튼다. 예로, 다섯 개의 채널을 바닥에 눕힘으로써 글쓰기의 시점에 맞춰 모니터의 설치 구도를 인간의 신체와 동일시하거나 언어 자체를 보조 매체로 사용하여 주변의 대상들에 집중하게 된다. 권아람에게 말과 시간은 무엇일까? ‘말’은 심리적 혹은 물리적인 기억들을 담고 있지만, 그는 여기에 완벽한 소통이 이루어질 수 없음을 지속해서 염두해 두면서, 불완전한 소통에 대해 개인의 주변적인 서사가 지리적 위치에 따라 명명되지 않음을 인지한다. 이는 공간의 개념 너머에 공동체와 국가 등 여러 체계를 구성해온 요소들을 무너뜨리는 미디어에 대한 은유적인 접근과 더불어, 현실과 가상을 오가는 대상에 대한 위치와 이미지를 감각하는데 열중하게 된다. &lt;부유하는 좌표(Drifting Doordinates)&gt;(2016)는 X와 Y 좌표축을 설정하여 모니터 화면의 설치 구조물에 무게 중심을 둠으로써 물리적인 공간에 납작한 표면의 가상 텍스처와 시간의 위치를 태그(tag)하는 행위로 옮겨간다. 나아가 &lt;표면들(Flat Matter)&gt;(2017)은 피부, 광물, 가상 텍스처를 랜덤으로 섞어 언어와 미디어가 작동하는 개념이 사라지고, 모니터와 그 대상은 미디어 물성 그 자체로 인식한다. 작가는 화면 위에 주변 대상을 반사하는 거울 필름과 기하학적인 형태의 색면 필름을 붙여 조형성에 집중하므로 모니터 안에 모니터의 납작한 표면을 극대화하는 것을 볼 수 있다. 그의 직관적이고 감각적인 작업의 변화는 핸드폰 화면 액정에 이미지를 몇 배로 확대해 놓은 것처럼, 일상에 쏟아지는 이미지는 언어를 대체하는 도구로 작동한다. 이처럼, 언어가 표면 위에 드러나지 않고 대신 미디어의 물성이 이미지를 전송하는 개념(feedback loop)으로 변화한 것은 기억과 시간을 더욱 감각적이고 현실적으로 태그한다. 지금, 동시대에 시간이라는 것은 존재하지만 그 좌표는 특정한 어디로 향하지 않는다. 타국에서 경험한 권아람의 사적인 고립에서 출발한 언어와 시간에 대한 사유는 문화권 혹은 국가로 확장하여 이야기하는 것보다 우리가 사는 시간과 장소라는 위치에서 시작하여 스스로 조직하는 루프를 만들어낸다. 우리가 매 순간 말과 시간 안에서 겪는 단절은 현실과 가상 사이에서 그 물리적 경계 혹은 위계가 뚜렷하지 않고, 자신의 끊임없는 위치 태그를 통해 서로를 모방한다. 그렇기에 작가는 이미지가 끝없이 자기 복제를 거쳐 주고받는 루프 안에서 축적되는 기억의 시간을 더욱 더 압축적으로 납작하게 사유하려 한다. 우리가 있었던, 현재 머무는, 그리고 앞으로 있을 곳과 시간을 넘어 그 이후를 사유한다. The Flatness of Words, Time, and Position Tags Serena Sungah Choo (independent curator), Public Art, August 2018 Just a few years back, there was a revival of media installations based on machinery theory. These works, which emphasized the technological aspects produced through programs and coding, were very often merely superficial, with an emphasis on their interactive aspects. I began questioning the limits of collaborations between technology and art. Conversely, it also started to become meaningless at some point to impose definitions of “genre” when approaching media/video installations that were not focused on video editing and its content as such, but applied very personal methods and techniques based on the media “language” that broadened beyond the level of technological concepts. I had the opportunity to see Ahram Kwon’s Words without Words (2015) at the 2018 Seoul Museum of Art collection exhibition The Lost World, which finished up this year at SeMA’s Buk-Seoul branch. A two-channel monitor was placed on the ground as though in a blackout, flickering between the white screen in the foreground and the stone textures with their marked black-and-white contrast. The screens changed rapidly to the ticking beat of a metronome. The coarse mineral surfaces were quite candid and powerful. Appearing at the same rhythm as the images of surface texture, excerpted sentences from the text work Faust appeared with result value errors as produced by a translation device. The data errors that emerged in the phrases seemed somehow poetic. Like a work of anti-theater, the texts and their incorrect phrasing deconstructed cause/effect and tense, leading to the conclusion that the time contained within the images and language of memory can be crude and systematized. It is like Kwon is collecting stones at random; recalling the words of Faust – “Stop, moment, you are truly beautiful!” – she begins to observe her memory images in an exceedingly flat way, like minimal cross-sections. In 2010, the artist studied in Britain and took part in residency programs in Paris and Germany. By 2016, she was presenting metaphorical works of video and installation that posited language, time, and the body as tools and means for supplementing media. In her work between 2013 and 2015, the idea of “language” was a central focus, which she regarded as a device for mediating communication and tool for translating the vertical to the horizontal. Living in Paris and studying abroad, she experienced a sense of alienation and frustration from having to communicate in a foreign language rather than her own; based on this experience, she speaks about the impossibility of perfect communication. The ashes of words II (2013) is an ink-colored structure with a more sculptural quality than her later work. It adopts a monumental form as a way of underscoring a sense of irony, with the erasure of the fluidity and vibrancy that normally underlies language. In 2015, Kwon’s work would begin to combine the functions of language with the properties of media, introducing symbolic elements from literature such as short fiction works from literary contests and the poetry of Sungbok Yi. On her monitors, she would repeatedly show structures of division, tenses, and meetings that arose beyond her own will – part of an attempt to expand beyond the bounds of cinematic structure and video art. While she has continued to employ language as a medium, the accumulated layers of references have brought her to the limits of linguistic work, amid issues concerning the ability to communicate. She would change course from there, using “words” as a material in themselves and adopting a formal approach involving the “flatness” of media as a way of avoiding becoming trapped within the frame of language. For example, she may place five channels of video on the floor and equate the monitor’s installation structure with the human body to match the perspective of the text. Or she may use language itself as a supplementary medium as she focuses on surrounding objects. What do words and time represent to Ahram Kwon? “Words” contain psychological or physical memories, yet Kwon is constantly keeping in mind that perfect communication is impossible to achieve, perceiving how the individual’s peripheral narratives are not labeled according to geographic position. Adopting a metaphorical approach to media that deconstructs the elements making up various systems beyond the concept of space – such as the “community” and “state” – she focuses intently on perceiving the positions and images of objects that alternate between the real and virtual. In Drifting Coordinates (2016), she establishes x- and y-axes and centers the weight on an installation structure that appears on the monitor’s screen, translating the virtual textures and temporal position of flat surfaces in physical space into an act of “tagging.” With Flat Matter (2017), the concepts through this language and media operate disappear with random mixtures of skin, minerals, and imaginary textures; the monitor and its objects are perceived in terms of the material aspects of media. Attaching mirror that reflects surrounding objects, as well as color plane in geometric shapes, the artist focuses on formative aspects in what could be seen as an attempt to maximize the flat surface within the monitor. Intuitive and sensuous, her work has transformed into an approach where the flood of images in day-to-day life operate as tools that substitute for language – like images that have been magnified many times over on a cell phone’s liquid crystal display. This transformation toward a feedback loop, where the material qualities of material transmit images without language appearing at the surface level, has the effect of tagging memory and time in ways that are both more sensuous and more realistic. Time is present at this moment, but its coordinates are not oriented in any particular direction. Originating in the personal isolation that she experienced in a foreign land, Ahram Kwon’s ideas about language and time create a self-organizing loops that begins from the time and places in which we live, rather than broadening their reference to the level of cultural spheres or countries. The disconnection that we experience in words and language at every moment imitates itself with its endless position tags, without a clear physical boundary or hierarchy between the real and virtual. And so the artist looks to consider the time of memory in more compressed, more flattened ways as it accumulates within a loop of images endlessly exchange through self-replication. She is considering what comes next, beyond the places and times where we have been, where we are now, and where we will be. ︎ PDF download (K, E) 2015 혀끝에서 맴도는 이름박덕선 The Name on the Tip of the TonguePark Deoksun https://ahramkwon.com/Text-2015 Thu, 18 Feb 2021 00:33:58 +0000 Ahram Kwon｜Artist https://ahramkwon.com/Text-2015 2025 창조적 오류에 비친 세계박수현 A world seen through creative malfunctionPark Soohyun 2025 구조/상처/비평임수영 Structure/Scarring/CritiqueSooyoung Leam 2025 뒷면과 이면: 권아람의 스크린 해부학 전민지 The Back Side and the Blind Side: Ahram Kwon’s Screen AnatomyMinji Chun 2025 붉은 눈—《피버 아이》에 관하여 권아람, 임수영 The Red Gaze: About Fever EyeSooyoung Leam in conversation with Ahram Kwon 2022 권아람 작가론: 스펙터클의 변주와 미디어 비판채연 Ahram Kwon: Variations on Spectacle and a Critique of the MediaTiffany Yeon Chae 2020 납작한/납작하지 않은 세계, 투명한/투명하지 않은 세계 이수정 A Flat/Un-flat World, a Clear/Opaque WorldSoojung Yi 2018 모니터 너머를 의심하는 일 김미정 Questioning What Lies Beyond the MonitorMi Jung KIM 2018 말, 시간, 위치 태그의 납작함 추성아 The Flatness of Words, Time, and Position TagsSerena Sungah Choo 2015 혀끝에서 맴도는 이름&nbsp;※ 박덕선 (국립현대미술관 학예연구사) “결국 미디어와 개념에 점령당해 무한 반복되는 판단 착오와 오류에 뒤덮인 현실과 나 자신에 대한 저항의식으로써, 형상과 언어의 탈 구조과정에서 흘러나오는 내용 없는 불안과 긴장의 극만을 영상언어로 남겨 덧없는 이상성과 같은 나의 담론을 파편화시켜 초월하고자 함이다” -권아람 작가의 작가 노트中-권아람은 미디어라는 매체에 매우 친숙한 세대의 작가라 할 수 있다. 특히나 작가는 학부시절 광고 영상 디자인을 전공하였고 그렇기 때문에 미디어 매체의 사용에 적극적이었다. 그가 미디어 아티스트로 처음 주목을 받게 된 계기는 디지털 스캐닝 방식을 통해 작가 자신을 끊임없이 촬영한 영상 작업으로 “스캐닝 비디오”라 명명한 일련의 시리즈이다. 한 장씩 촬영된 이 이미지들은 디지털 작업을 통해 하나의 영상으로 발현되지만 왜곡된 작가 자신의 형상과 해체된 시공간의 경계는 더욱 모호해 진다. 이러한 작업 과정은 아이러니하게도 끊임 없이 반복되는 노동의 결과이다. 그의 2011년작의 경우 작품의 제목에서도 느낄 수 있듯이 ‘노동’에 초점이 맞춰져 있다. 작품 속 등장 인물은 백색의 기다란 종이와 붉은색의 양초와 같은 인위적인 물질들을 가지고 반복적인 노동 행위를 취한다. 기다란 종이 위를 연필로 끊임없이 선을 긋거나 양초를 조각 내어 파편화 하는 편집증적 강박의 반복과 증식의 행위를 지속한다. 이 반복적인 수고로움에도 불구하고 이러한 무의식적인 작업의 연속은 행위자의 마음을 비우고 편안하게 한다. 비판적이고 성찰적인 서로 다른 사고를 획일화 하려는 미디어의 지배가 전면화된 시대에 이에 대한 저항을 자괴(自壞)적일 정도로 무한 반복되는 퍼포먼스를 통해 작가는 스스로를 통제하는 욕구를 중화시키며, 마침내 자신만의 호흡을 시작한다.작가는 영국 유학을 기점으로 새로운 환경과 언어에 노출되고 이러한 경험은 작가 내면에 대한 관찰에서 ‘언어’라는 체계와 구조에 관심을 가지게 한다. 작가에 따르면 미디어는 이 시대의 특성과 경향을 반영하여 드러나는 것이며, 동시에 현실을 넘어선 관념적 공간이기도 하다. 미디어는 이런 다의적(多義的) 공간 속에서 다양한 특성 및 경향을 통해 인류의 사회적 인지 영역을 확장시켜주는 역할을 하며, 현실과의 관계를 재관찰 할 수 있게 해주는 수단이라는 정의를 도출하게 된다. 작가는 여기서 더 나아가 중간 매개자로서의 미디어가 지닌 특수적 언어구조에 대해 관심을 가지고 이를 이용한 작품 활동을 전개한다. (2012)는 일렬로 놓여진 4개의 슬라이드 필름 프로젝터가 뜻이 다른 80개의 영어 단어를 시차를 두어 재생하는데 마치 일련의 메시지와 같은 모습으로 각각의 단어들은 한 줄의 문장을 완성한다. 작가가 이렇게 만들어낸 메시지들은 현재형과 과거형이 섞여 현대인의 상실과 초월에 관한 단상을 현대시로써 그려내는 일종의 자동시(Automatic poem)를 의미한다고 한다. 그가 창조해낸 이 시는 기존의 시간의 틀을 완전히 파괴하고 있다. 그렇기 때문에 자동적으로 만들어진 문장은 단절적이고 비약적이다. 생각해보면 시간 역시 언어처럼 인간이 인공적으로 만들어낸 도구에 불과하다. 작가는 이 시를 통해 어쩌면 우리가 당연하다고 생각하는 견고한 언어의 구조와 시간이라는 개념을 작가는 낱낱이 해체해버리고 주관적인 인식의 잣대를 들이대고 있는 듯 하다. &lt;언어의 재(The ashes of words)&gt;(2013)는 본질은 훼손되고 재로만 남게 된 ‘언어’를 표현했다. ‘언어’라는 기호체계가 관념화 된 사회 안에서 작가는 오히려 단어의 형상을 그대로 본뜬 모형을 강 바닥으로 낙하시키거나 차가운 콘크리트 위에 내던지는 실험을 행한다. 이러한 과정을 통해 무기력하게 충돌하고 부서지는 단어의 모습을 영상으로 담아냄으로써 언어의 불완전함을 여과 없이 보여준다. &lt;미완의 언어(Words in Fragments)&gt;(2014) 역시 임의적으로 선택된 단어들이 결합되고 배열되는 과정이 모니터를 통해 보여진다. 하얀색 배경위에 깔끔하게 떨어지는 폰트로 작성된 검정색 단어들은 마치 의미심장한 글귀를 나타내는 듯 하다. 시간차를 두고 계속 해서 형성 되는 이 메시지들은 사실은 아무런 의미가 없는 어불성설(語不成說)의 단어 조합에 불과하다. 영상의 마지막 화면에는 “정확한 판단”이라는 메시지가 등장한다. 관람자로 하여금 과연 언어를 통해서 정확한 판단이 가능한 것인지 물음을 던지며 언어에 대한 불안정한 인식을 다시 한번 상기시킨다. 에른스트 마흐(Ernst Mach)의 말처럼 인류는 단어를 보고 어떤 행동 및 반응을 하도록 외부적으로 요구될 뿐일지도 모른다. 작가도 같은 지점으로부터 언어적 미디어에 의구심을 제기하고 뉴미디어 매체를 활용하여 작가만의 언어구조를 표현함에 있어 기호의 오역 가능성을 은유적으로 표현한다. 그가 창조해 내는 일련의 작업들은 완결된 형태가 아닌, 무한적으로 진행된다는 의미와 동시에 불확정의 상태, 혹은 해독불가능성의 의미를 내포하고 있다. 권아람은 현대미술의 무한한 다양성과 표현의 범주 안에서 기호학과 사회학, 미디어학까지 중첩된 의미의 작업을 추구하며, 이를 통해 기존과는 다른 사회적 시점을 진지하게 제시하고 있다. ︎ ※ &lt;혀끝에서 맴도는 이름&gt;은 후기구조주의자 파스칼 키냐르(Pascal Quignard) 의 소설의 제목을 그대로 차용한 것이다. 우리가 사용하고 있는 언어라는 도구가 얼마나 결함이 많은 불완전한 도구인지 키냐르는 “생각은 나지만, 입에서 나오지 않은 낱말”에 빗대어 표현하였다. 문학과 언어의 본질에 관해 끊임없이 의문을 품고 사유하는 권아람에게 권하고 싶은 책이기도 하다. The Name on the Tip of the Tongue&nbsp;※ Park Deoksun (Curator, National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea) “What I seek to do is to fragment and thus transcend my own discourse, which is like a vain idealism, through a resistance consciousness vis-à-vis myself and a reality occupied by media and concepts and suffused in endlessly repeated errors and fallacies of judgment, leaving expressed in visual language only the content-less poles of anxiety and tension that emerge from the de-structuring of form and language.” - from Ahram Kwon’s “Artist’s Notes” Ahram Kwon can be called an artist of a generation that is very familiar with media. As an undergraduate, the artist majored in advertising image design, which explains her active approach to the use of media. She first came to notice as a media artist with her series of “Scanning Videos,” works in which she filmed herself without interruption using digital scanning techniques. The individually shot images emerge as a single video through digital processing, but the boundary between the artist’s own distorted shape and the deconstructed space and time are rendered all the more ambiguous. Ironically, this work was the product of ceaselessly repeated labor. Kwon’s 2011 work A Manual Worker also focuses on work, as can be sensed from the title. There, a character performs repetitious work using artificial objects such as long sheets of white paper and red candles. What ensues is an act of repetition and propagation of delusional obsession, as lines are endlessly drawn in pencil on the long paper and the candle is shattered into fragments. In spite of this repetitious exertion, the succession of unconscious “work” clears the performer’s mind and offers comfort. In an era where a form of media governance has moved to the fore, seeking to standardize different forms of critical and introspective thinking, the artist expresses her resistance through endlessly, almost self-destructively repeated performances – thus neutralizing the drive to control herself, and finally finding a rhythm of her own.With her experience studying abroad in England, the artist was exposed to a new environment and landscape, an experience that led to an interest in the systems and structures of language within observation of her own interior. According to Kwon, media manifest as reflections of an era’s characteristics and tendencies, while also constituting a conceptual space beyond reality. Within this polysemous space, media play the role of expanding the realm of human social cognition through their different characteristics and tendencies, eliciting their definition as a means of enabling us to re-observe our relationship with reality. The artist goes farther than this, focusing her attention on the special linguistic structure of media as “intermediary” and applying it in her work. In Nowhere Happiness (2012), 80 English words with different meanings are shown at intervals by four slide projectors in a row, so that they form sentences resembling a string of messages. The artist has described the messages she creates as signifying an automatic poem, a modern poetic style in which mixtures of present and past are used to represent the modern individual’s fragmented thoughts on loss and transcendence. The poems created by Kwon utterly destroy the established framework of time. For that reason, the automatically generated sentences are discontinuous, abrupt. If we think about it, time itself is merely a tool like language, artificially created by human beings. With her poems, the artist seems to be individually deconstructing the solid structure of language and the concept of time – things we view as natural – and applying her own standard of subjective perception. Another work, The ashes of words (2013), shows words reduced to ashes, their essence destroyed. In a society where the symbolic system of “words” has been ideated, the artist performs experiments that involve sinking models of the shapes of words in a river or flinging them onto chilly concrete. She captures the images of “words” limply clashing and crumbling, offering an unfiltered view of the incompleteness of language. Similarly, Words in Fragments (2014) has a monitor show the process of randomly chosen words being combined and arranged. Written in black in a font that falls cleanly on the white background, the words seem to be representing some profound message. Continually forming over time, the messages are in fact incoherent combinations of words, possessing no meaning. In the final image of the video, the message “accurate judgment” appears. The artist is asking the viewer whether an accurate judgment through language is possible – reminding us once again of the unstable perception of language. It may be that humans are as Ernst Mach described – externally compelled to action and response when we see words. The artist starts from a similar place, raising questions about linguistic media and using “new media” to metaphorically represent the potential for mistranslation of symbols in expressing her own unique structure of words. The different works that she creates encompass a sense not of completed form, but of meaning that is forever in progress, and at the same time of indeterminacy or indecipherability. Within the endless diversity and expressive scope of contemporary art, Ahram Kwon pursues work with overlapping senses in semiotic, sociological, and media studies terms, using it to sincerely suggest a social perspective that is different from what has come before. ︎ ※ The title The Name on the Tip of the Tongue is taken from the title of the essay collection Le nom sur le bout de la langue by the later structuralist Pascal Quignard. Describing how flawed and incomplete the tool of language is as we use it, Quignard likened it to a “word that comes to mind but not out of your mouth.” It is also a book I would recommend to Ahram Kwon as someone who is forever contemplating and questioning the essence of literature and language. ︎ PDF download (K, E) https://ahramkwon.com/Hacks Fri, 30 Sep 2022 09:14:35 +0000 Ahram Kwon｜Artist https://ahramkwon.com/Hacks Hacks I &amp; II, 2022 <img width="4000" height="3000" width_o="4000" height_o="3000" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/512118cba234afdfe0a8b3caceeeba8cf773b87cd44c328c4f0128142010fd7f/Arkwon_Hacks-II_Port-to-the-New-Era-25.jpg" data-mid="158771235" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/512118cba234afdfe0a8b3caceeeba8cf773b87cd44c328c4f0128142010fd7f/Arkwon_Hacks-II_Port-to-the-New-Era-25.jpg" /> <img width="4000" height="3000" width_o="4000" height_o="3000" 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